Le rôle de Godard (mars 1966)

Le rôle de Godard

Dans le cinéma, Godard représente actuellement la pseudo-liberté formelle et la pseudo-critique des habitudes et des valeurs, c’est-à-dire les deux manifestations inséparables de tous les ersatz de l’art moderne récupéré. Ainsi tout le monde s’emploie à le présenter comme un artiste incompris, choquant par ses audaces, injustement détesté ; et tout le monde fait son éloge, du magazine Elle à Aragon-la-Gâteuse. On développe de la sorte, en dépit du vide critique que Godard trouve devant lui, une sorte de substitut de la fameuse théorie de l’augmentation des résistances en régime socialiste. Plus Godard est salué en génial conducteur de l’art moderne, plus on vole à sa défense contre d’incroyables complots. Chez Godard, la répétition des mêmes balourdises est déconcertante par postulat. Elle excède toute tentative d’explication ; les admirateurs en prennent et en laissent dans une confusion corrolaire à celle de l’auteur, parce qu’ils y reconnaissent l’expression, toujours égale à elle-même, d’une subjectivité. C’est bien vrai ; mais cette subjectivité se trouve être au niveau courant du concierge informé par les mass media. La « critique » dans Godard ne dépasse jamais l’humour intégré d’un cabaret, d’une revue Mad. L’étalage de sa culture recoupe celle de son public, qui a lu précisément les mêmes pages aux mêmes pocket books vendus à la bibliothèque de la gare. Les deux vers les plus connus du poème le plus lu du plus surfait des poètes espagnols (« Terribles cinq heures du soir — le sang, je ne veux pas le voir » dans Pierrot-le-Fou), voilà la clé de la méthode de Godard. Le plus fameux renégat de l’art révolutionnaire, Aragon, dans Les Lettres Françaises du 9 septembre 1965, a rendu à son cadet l’hommage qui, venant d’un tel expert, convient parfaitement : « L’art d’aujourd’hui, c’est Jean-Luc-Godard… D’une beauté surhumaine… Constamment d’une beauté sublime… Il n’y a d’autre précédent que Lautréamont à Godard… Cet enfant de génie. » Les plus naïfs s’y tromperont difficilement après de tels certificats.

Godard est un Suisse de Lausanne qui a envié le chic des Suisses de Genève, et de là les Champs-Élysées, et le caractère provincial de cette ascension est la meilleure marque de sa valeur éducative, au moment où il s’agit de faire accéder respectueusement à la culture — « si moderne qu’elle puisse être » — tant de pauvres gens. Nous ne parlons pas ici de l’emploi, finalement conformiste, d’un art qui se voudrait novateur et critique. Nous signalons l’emploi immédiatement conformiste du cinéma par Godard.

Certes, le cinéma, ou aussi la chanson, ont par eux-mêmes des pouvoirs de conditionnement du spectateur ; des beautés, si l’on veut, qui sont à la disposition de ceux qui ont actuellement la parole. Ils peuvent faire jusqu’à un certain point un usage habile de ces pouvoirs. Mais c’est un signe des conditions générales de notre époque, que leur habileté soit si courte, que la grossièreté de leurs liens avec les habitudes dominantes révèle si promptement les décevantes limites de leur jeu. Godard est l’équivalent cinématographique de ce que peuvent être Lefebvre ou Morin dans la critique sociale ; il possède l’apparence d’une certaine liberté dans son propos (ici, un minimum de désinvolture par rapport aux dogmes poussiéreux du récit cinématographique). Mais cette liberté même, ils l’ont prise ailleurs : dans ce qu’ils ont pu saisir des expériences avancées de l’époque. Ils sont le Club Méditerranée de la pensée moderne (voir infra : « L’emballage du “temps libre” »). Ils se servent d’une caricature de la liberté en tant que pacotille vendable, à la place de l’authentique. Ceci est pratiqué partout, et aussi pour la liberté d’expression formelle artistique, simple secteur du problème général de la pseudo-communication. L’art « critique » d’un Godard et ses critiques d’art admiratifs s’emploient tous à cacher les problèmes actuels d’une critique de l’art, l’expérience réelle, selon les termes de l’I.S., d’une « communication contenant sa propre critique ». En dernière analyse, la fonction présente du godardisme est d’empêcher l’expression situationniste au cinéma.

Aragon développe depuis quelque temps sa théorie du collage, dans tout l’art moderne, jusqu’à Godard. Ce n’est rien d’autre qu’une tentative d’interprétation du détournement, dans le sens d’une récupération par la culture dominante. Pour le compte d’une éventuelle variante togliattiste du stalinisme français, Garaudy et Aragon s’ouvrent à un modernisme artistique « sans rivages », de même qu’ils passent avec les curés « de l’anathème au dialogue ». Godard peut devenir leur theilardisme artistique. En fait le collage, rendu fameux par le cubisme dans la dissolution de l’art plastique, n’est qu’un cas particulier (un moment destructif) du détournement : il est déplacement, infidélité de l’élément. Le détournement, primitivement formulé par Lautréamont, est un retour à une fidélité supérieure de l’élément. Dans tous les cas, le détournement est dominé par la dialectique dévalorisation-revalorisation de l’élément, dans le mouvement d’une signification unifiante. Mais le collage de l’élément simplement dévalorisé a connu un vaste champ d’application, bien avant de se constituer en doctrine pop’ art, dans le snobisme moderniste de l’objet déplacé (la ventouse devenant boîte à épices, etc.).

Cette acceptation de la dévalorisation s’étend maintenant à une méthode d’emploi combinatoire d’éléments neutres et indéfiniment interchangeables. Godard est un exemple particulièrement ennuyeux d’un tel emploi sans négation, sans affirmation, sans qualité.

«De l’aliénation. Examen de plusieurs aspects concrets », Internationale situationniste n° 10, mars 1966.

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Au vestiaire (26 janvier 1956)

Au vestiaire

Le « Studio-Parnasse », célèbre par les affiches constamment dithyrambiques qui jalonnent chaque semaine sa rétrospective ininterrompue de tous les films de troisième ordre qui furent jamais tournés, s’est aventuré ce mois-ci à présenter de l’inédit. C’était malheureusement La Pointe courte. Il s’agit d’une suite de photographies, relevant de l’esthétique la plus périmée des cartes postales, et consacrées tantôt à un village de pêcheurs, tantôt aux promenades d’un couple d’intellectuels — les séquences sur le premier sujet donnant lieu à un dialogue si faux et si bête qu’il en fait paraître par contrastes habiles et naturels les films de Pagnol ; tandis que les séquences consacrées aux intellectuels sont le prétexte d’un bavardage d’une platitude extrême.

On ne peut croire qu’il y ait des gens — dont beaucoup font profession de culture cinématographique — pour s’en laisser imposer par un vide qui ne cherche même pas à se dissimuler (comme, disons, le néant dialectique de Merleau-Ponty), mais qui s’avoue et se souligne ingénument. Pourtant les divers jugements émis, de tous côtés, sur cette futile affaire, forment un panorama presque complet des sottises qui dominent en ce moment le jeu des idées. Ils appellent les quelques observations suivantes.

1. Il n’est pas vrai, comme l’avance la critique communiste, que le film soit bon dans la mesure où il parle des ouvriers, et mauvais quand il montre des intellectuels « de l’espèce la plus dangereuse ». Cet esprit ouvriériste, qui applaudit dès que l’on voit une casquette sur l’écran, rejoint tout un aspect de la sensibilité bourgeoise sur « l’esprit du peuple de Paris » ou « l’ouvrier de chez nous, râleur mais honnête », avec prolongements sur le vin rouge et le bal musette (d’ailleurs rien de cela ne manque dans La Pointe courte). Disons qu’au mieux un film spécialement consacré à la peinture d’un milieu ouvrier ne peut avoir quelque valeur, par son propos, que s’il dénonce d’une manière délibérée et conséquente les responsabilités de la situation qu’il nous montre (par exemple Aubervilliers de Prévert et Lotar). Dans La Pointe courte, il est visible que les pêcheurs ont le rôle des bons sauvages sans complications, heureux dans la saine vie de nature, par opposition au couple de citadins qui « s’interroge ». En fait cette opposition, loin de devoir réjouir les communistes, est exactement dans l’esprit poujadiste.

2. Le problème n’est aucunement de savoir si un film doit ou ne doit pas faire tenir à ses personnages des propos « littéraires ». Ce qu’il faut admettre, c’est que tant que le niveau littéraire ne dépassera pas cette marmelade de romans roses, cette dérision de fins de cuites entre jeunes gens qui ont renoncé à la deuxième partie du baccalauréat pour se lancer dans la vente des microsillons, cela fera rire.
Il est d’ailleurs étonnant de constater que la littérature, avec les distances sidérales qu’elle implique entre Proust et Louis Pauwels, se voit considérée comme une unité insécable quand on veut en ravager le cinéma. Du fait que personne ne voudrait parler comme on l’ose dans La Pointe courte, certains ont l’air de déduire qu’il est courant de lire ou d’écrire ce style. Il faut donc rappeler cette vérité élémentaire que les dialogues de La Pointe courte ne sont même pas de la littérature. Très au-dessous de la littérature la plus médiocrement faite, ils y visent, comme Sartre vise à parvenir un jour au niveau de la pensée politique.

3. Les seules objections assez fortes élevées contre La Pointe courte provenant de fidèles d’Astruc, on doit bien souligner qu’il ne s’agit là que d’une querelle de chapelles entre deux entreprises du même ordre, aussi méprisable l’une que l’autre. Astruc n’a pas eu une plus belle réussite dans l’emploi de la littérature malgré l’enthousiasme de commande d’un clan bien placé dans les journaux (un critique est allé jusqu’à citer une conversation roulant sur la métaphysique, parce que l’héroïne demande de son air le plus niais au godelureau qui la courtise « s’il croit à l’enfer »). Sans doute Astruc connaît bien les œuvres importantes du cinéma, alors que la photographe Agnès Varda, l’auteur de La Pointe courte, n’en connaît rien et, paraît-il, n’en fait pas mystère. Les Mauvaises rencontres évitaient donc cet amateurisme prétentieux, mais pour verser dans la virtuosité creuse et scolaire. En outre le thème proclamé des Mauvaises rencontres — l’ambition — donnait à Astruc l’occasion d’étaler inconsciemment une telle malhonnêteté sociale que la bêtise partout reconnaissable dans son œuvre, la bêtise qui fait rire, atteignait en plusieurs points à la pure connerie, qui provoque plutôt la colère.

4. La Pointe courte ne présente pas le moindre apport cinématographique, même si Agnès Varda a naïvement redécouvert quelques effets que son inculture lui faisait passer pour neufs. Non seulement les rapports d’images dont elle use avec les intentions symboliques les plus indigestes font l’objet, comme on l’a dit, de la théorie d’Eisenstein sur le montage des attractions, mais encore ils sont la base du langage cinématographique des productions franchement commerciales.

5. Que le film ait été tourné en deux mois (le temps ne fait rien à l’affaire), ou qu’il n’ait coûté que dix millions (c’est encore bien trop), voilà les arguments que l’on nous jette, et qui ne peuvent émouvoir que certains amateurs de records spéciaux, comme M. Julliard. Reste à savoir finalement si quelque chose a été fait, à sept ou à vingt-sept ans, avec dix millions ou quarante, à pied ou en voiture.

6. Enfin, l’existence et l’attitude de l’animateur du « Studio-Parnasse » méritent d’être signalées. L’imbécillité aggravée par l’assurance du personnage, et les âneries inconciliables qui se suivent et se heurtent dans ses raisonnements de marchand de tapis ivre, constituent une offense intolérable à tout ce qui pense — serait-ce même très mal — à propos du cinéma. Il est grand temps de dénoncer l’individu, de le mettre au ban des « élites intellectuelles » de Paris, et d’inciter la jeunesse à s’exercer aux effets oratoires en allant lui porter, chaque soir, la contradiction — sans qu’elle se prive, à l’occasion, de se livrer à des violences ; ou de cracher, si le motif s’en présente.

Potlatch n° 25, 26 janvier 1956.

 

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Le grand chemin qui mène à Rome (30 juin 1955)

Le grand chemin qui mène à Rome

L’intérêt et les discussions soulevés presque partout par le film de Federico Fellini Le Grand Chemin (La Strada) ne se conçoivent que dans la perspective d’un extrême appauvrissement simultané du Cinéma et de l’intelligence critique des intellectuels bourgeois.

Les uns veulent y voir un nouveau néo-réalisme, comme on dit une Nouvelle-nouvelle Revue Française ; d’autres pâment d’admiration en reconnaissant une sorte de sous-produit des mimiques de Chaplin dans le personnage de Gelsomina ; presque tous sont aveugles à propos des répugnantes intentions idéalistes d’un film qui constitue une apologie de la misère matérielle et de tous les dénuements, une invitation à la résignation particulièrement bien venue politiquement dans l’Italie d’aujourd’hui où le chômage, les bas salaires et cette salope de Pie XII exercent une action conjuguée pour créer en série le personnage de Zampano.

On sait bien que l’idéalisme mène toujours à l’Église, ou aux divers succédanés qui la remplacent dans les superstructures de la société actuelle. Dans le cas de Fellini la chose est si claire qu’il en convient lui-même sans rougir : « Je sais bien qu’une idée pareille risque de n’être pas bien accueillie en une époque où l’on préfère donner comme remède aux souffrances actuelles seulement des solutions abstraites, mais, après La Strada, j’espère qu’une fois encore, les solutions humaines et spirituelles seront bien reçues », déclare-t-il le 14 juin à un correspondant du Figaro à Rome, pour préparer la récidive annoncée sous le titre Il Bidone, et il ne craint pas d’en rajouter : « … Et le film s’achèvera sur la présomption d’un autre enfer imminent post mortem. J’aimerais que, après avoir vu ce film, les hommes se trouvent davantage prédisposés au bien. »

L’évidence n’empêche même pas un crétin comme Robert Benayoun — déjà capable, en octobre 1954, de signer le tract Familiers du Grand Truc par lequel ses amis, alors surréalistes, nous signalaient à l’attention de la police — d’écrire dans le n° 13 de Positif :

« La Strada a été pris par quelques-uns pour un film chrétien, sous prétexte qu’une scène s’y passe dans un couvent. Le fou rire me prend devant cette méprise. »

Rideau.

Potlatch n° 21, 30 juin 1955.

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La Bible est le seul scénariste qui ne déçoive pas Cecil B. De Mille (30 juin 1955)

La Bible est le seul scénariste qui ne déçoive pas Cecil B. De Mille

Personne ne se souvient de la projection de quelques films lettristes en 1952, la censure y ayant mis à l’instant bon ordre. Nous cesserons désormais de le regretter puisque tout le monde peut voir le dernier film de M. Norman Mac Laren qui, d’après ses déclarations, paraît en avoir repris l’essentiel de la présentation formelle. Venant à la fin d’une longue carrière toute de labeur et de dévouement à la cause des films éducatifs de l’U.N.E.S.C.O., Blinkity Blank a valu à son créateur l’admiration méritée d’un 8e Festival de Cannes qui fut, à ce détail près, aussi morne que prévu. Et, nous-mêmes, nous le félicitons chaleureusement de nous apporter la preuve de ce que, malgré les interdictions diverses, les plus scandaleuses innovations font leur chemin jusqu’au sein des organismes officiels de la propagande de nos ennemis.

« Cette fois, au lieu de peindre sur pellicule transparente, j’ai utilisé une bande complètement noire, sur laquelle j’ai gravé des images à l’aide d’un couteau, d’une aiguille à coudre et d’une lame de rasoir. Par la suite, je les ai coloriées à la main avec des peintures cellulosiques… Rejetant la méthode visuelle qui fait d’un film une suite automatique et inexorable de vingt-quatre images par seconde, j’ai éparpillé sur la bande opaque qui se trouvait devant moi, une image ici, une image là, laissant délibérément noire la plus grande partie du film. » (Déclaration de Norman Mac Laren, citée par M. Maurice Thiard, dans Le Progrès, le 5 mai 1955.)

Potlatch n° 21, 30 juin 1955.

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Le grand âge du cinéma (29 avril 1955)

Le grand âge du cinéma

Le 8e Festival de Cannes sera mauvais

Les critiques cinématographiques aiment, de métier, le Cinéma. Ils aiment un certain Cinéma, à l’exclusion de tous les autres Cinémas possibles. Mais, là comme ailleurs, on se lasse : ils voudraient un relatif renouvellement. Ils ont les meilleures raisons de savoir que ce renouvellement est impossible dans les cadres du Cinéma qu’ils estiment et qui les nourrit. Depuis plusieurs années ils jouent à attendre un peu de nouveau, ils jouent la déception, ils jouent l’étonnement.

Depuis plusieurs années il est apparent, aussi pour le Cinéma, que la maîtrise d’une technique, quand elle a parcouru tout le champ possible des découvertes, ne peut rien donner qu’une virtuosité à suivre des règles admises, comme aux Échecs. Cela n’empêche pas nos critiques de feindre la désillusion, ou même l’indignation, en constatant que Clouzot, pour ses Diaboliques n’a fait que mettre une grande connaissance des recettes du film au service d’un passe-temps parfaitement vide de sens. Ou que le dernier Hitchcock (mais enfin, qu’attendaient-ils de Hitchcock ?) ouvre une fenêtre parfaitement gratuite sur une cour totalement insignifiante.

En commençant cette campagne de dépréciation contre quelques-uns de leurs dieux qui, après tout, sont fort capables de leur faire passer agréablement deux heures, les piliers de la religion industrielle-cinématographique donnent les premiers signes de l’épuisement intellectuel qui se manifeste toujours, à la longue, parmi les théoriciens des idéologies concrètement mortes. Bientôt, ils devront se faire plus modestes pour continuer ce métier. Ils admettront peut-être que le Cinéma n’est qu’un spectacle répété à l’infini, comme la messe ou les parties de football.

L’état réel de leur art aujourd’hui, nous l’avions signalé dès avril 1952 dans un tract diffusé au 5e Festival de Cannes, et intitulé Fini le cinéma français. Ce n’est pas un argument contre notre position — ce serait plutôt un argument pour — ce fait que nos tentatives de bouleversement dans ce domaine se sont heurtées à l’opposition générale des milieux qui dominent la distribution et même, quand il a fallu, à la Censure.

Depuis cette époque la médiocrité continue de notre Cinéma « atlantique », et même quelques hilarantes tentatives de restauration du style Cocteau, nous ont donné raison. La 8e foire qui s’ouvre ces jours-ci à Cannes sera détestable. Nous prenons un certain plaisir à le constater à l’avance.

 

Encore la jeunesse pourrie

Le dernier film de Duvivier Marianne de ma jeunesse unit la plus grande sottise à une funeste abjection morale. L’anecdote, hideusement plagiée du Grand Meaulnes, accumule les poncifs éculés du scoutisme et du parachutisme : dans un manoir-collège de Bavière, un grand dadais en culottes courtes, M. Pierre Vaneck, qui a depuis trouvé sa vraie place au Grand-Guignol, séduit tout le monde par ses récits sur l’élevage des chevaux en Argentine, et son art franciscain d’apprivoiser les oiseaux et les biches de passage. Il est naturellement poète. Il rencontre donc dans le manoir d’en face la Femme mystérieuse-inaccessible-magique-triste sous les traits de Mlle Marianne Hold, qui a une tête à aimer Gilbert Bécaud. (D’ailleurs celui-ci, enthousiasmé par le film, vient de faire quelques couplets sur ce titre, dit-on.) Il y a naturellement des obstacles puissants et occultes à leurs amours toutes idéales, à parfum irrécusable de christianisme. Marianne est de l’autre côté d’un lac ; elle déraisonne beaucoup ; on l’enlève ; des dogues sont charmés par le poète ; on l’assomme ; le condisciple pédérastique cherche en barque le poète ; celui-ci va courir le monde pour retrouver Marianne. Ça fera peut-être un autre film.

Le plus grand scandale est l’histoire d’une très jeune fille, nièce du directeur du collège ; qui a eu l’imprudence de s’éprendre de l’écolier-poète. De temps à autre elle se déshabille en sa présence. Naturellement il la dédaigne, puisqu’elle est là et qu’il est amoureux de la Femme inaccessible-magique-mystérieuse-triste qui a l’avantage d’être lointaine et, au sens où l’entendent ces voyous, pure. Cette petite fille, qui mourra piétinée par une horde de biches fanatisées par le doux poète (du moins c’est l’explication apparemment la plus rationnelle), est fort bien jouée par Mlle Isabelle Pia. Il est à noter en passant que la même Isabelle Pia est tout simplement affreuse sur des photos récentes de la Nuit de Saint-Cyr, où on la voit s’afficher entre deux officiers récemment promus. Ce film, décidément, finit mal.

Et surtout Duvivier, le père des célèbres Don Camillo, n’a pas risqué à moitié la compilation des « prestiges poétiques de l’adolescence ». Il a osé mêler à son sale travail les châteaux de Louis II de Bavière, dont il a peu usé pour le tournage, mais énormément pour la publicité de son œuvre malsaine.

Ce procédé seul suffirait à justifier notre indignation, et à renforcer notre assurance que, plus tard, une censure intelligente interdira des films de cette espèce.

Potlatch n° 19, 29 avril 1955.

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Fini le cinéma français (avril 1952)

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« L’état réel de leur art aujourd’hui, nous l’avions signalé dès avril 1952 dans un tract diffusé au 5e Festival de Cannes, et intitulé Fini le cinéma français. »

« Le grand âge du cinéma », Potlatch n° 19, 29 avril 1955.

 

Fini le cinéma français

Des hommes insatisfaits de ce qu’on leur a donné dépassent le monde des expressions officielles et le festival de sa pauvreté.

http://pix.toile-libre.org/upload/original/1312461995.pngAprès L’ESTHÉTIQUE DU CINÉMA d’Isidore Isou,

TAMBOURS DU JUGEMENT PREMIER, l’essai de cinéma imaginaire de François Dufrêne, systématise à l’extrême l’épuisement des moyens du film, en le situant au delà de toutes ses mécaniques.

Guy-Ernest Debord avec :

HURLEMENTS EN FAVEUR DE SADE, arrive au bout du cinéma, dans sa phase insurrectionnelle.

Après ces refus, définitivement en dehors des normes que vous aimiez,

le CINÉMA NUCLÉAIRE de Marc,O. intègre la salle et le spectateur dans la représentation cinématographique.

Désormais, le cinéma ne peut être que NUCLÉAIRE.

Alors nous voulons dépasser ces dérisoires concours de sous-produits entre petits commerçants analphabètes ou destinés à le devenir. Notre seule présence ici les fait mourir.

Et voici les hommes d’un cinéma neuf :

Serge Berna, G.-E. Debord, François Dufrêne, Monique Geoffroy, Jean-Isidore Isou, Yolande du Luart, Marc,O., Gabriel Pomerand, Poucette, Gil J Wolman

 

En avril 1952, les lettristes s’opposent à la tenue du Ve Festival international du film de Cannes, interrompent des projections officielles, provoquent des bagarres, distribuent le tract Fini le cinéma français et recouvrent de slogans (« Le cinéma est mort ») les affiches du festival placardées dans la ville. Une dizaine de manifestants sont arrêtés.

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Plankton (septembre 1969)

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Fausse couverture du numéro 12 (septembre 1969) de la revue Internationale situationniste notamment destinée à tromper les autorités bureaucratiques des pays de l’Est du fait d’un article sur l’intervention militaire russe d’août 1968 en Tchécoslovaquie.

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Définition minimum des organisations révolutionnaires (juillet 1966) traduction grecque

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La pataphysique, une religion en formation (août 1961)

La pataphysique, une religion en formation

L’histoire des religions se compose apparemment de trois stades. La religion dite matérialiste ou naturelle, arrivée à sa maturité dès l’âge de bronze. La religion métaphysique, qui commence avec le zoroastrisme, et se développe à travers le judaïsme, le christianisme, l’islam, jusqu’au mouvement de la Réforme au XVIe siècle. Enfin, avec l’idéologie de Jarry, au commencement de notre siècle, se trouvent jetées les bases d’une nouvelle religion, d’une troisième espèce, qui vers le XXIIe siècle risque fort de dominer le monde entier : la religion pataphysique.

Jusqu’aujourd’hui, toute sa signification religieuse n’a pas été appliquée à l’entreprise pataphysique, tout simplement parce que la pataphysique, en dehors d’un petit cercle de croyants qui publiaient la longue série des confidentiels Cahiers du Collège de Pataphysique, n’avait aucune signification.

Aux Américains revient l’honneur d’avoir présenté la pataphysique à l’univers avec un numéro spécial de la revue Evergreen [N° 13, mai-juin 1960] qui laissait la parole aux grands satrapes pataphysiques. Évidemment, le mot religion n’est pas prononcé ouvertement dans ce numéro. Mais le succès énorme qu’il a connu, l’année dernière, auprès de l’intelligentsia américaine, inaugure une période d’analyse objective de ce nouveau phénomène. De sorte que l’on ne va pas tarder à s’apercevoir de quoi il s’agit.

La religion naturelle était une confirmation spirituelle de la vie matérielle. La religion métaphysique représentait l’établissement d’une opposition, toujours plus approfondie, entre la vie matérielle et la vie spirituelle. Les différentes croyances métaphysiques indiquent les différents degrés dans cette polarisation, rendue difficile et retardée par l’attachement aux rites et cultes naturels transformés, avec plus ou moins de réussite, en cultes, rites et mythes métaphysiques. L’absurdité de la présence de cette mythologie culturelle dans une époque où la métaphysique scientifique avait déjà triomphé a été clairement montrée par Kierkegaard choisissant cette confirmation du christianisme : il faut croire en l’absurdité. La prochaine question était : pourquoi donc ? Et la réponse évidente, c’est que les autorités politiques et sociales, séculières, en avaient besoin pour entretenir une justification spirituelle de leur pouvoir. Argument purement matériel, antimétaphysique, d’un temps où a commencé la critique radicale de toutes les mythologies anciennes.

Cependant, de tous côtés on réclamait une nouvelle mythologie capable de répondre aux nouvelles exigences sociales. C’est sur cette voie de garage métaphysique qu’ont disparu le surréalisme, l’existentialisme et aussi le lettrisme. Les lettristes classiques qui ont persévéré dans cet effort sont même allés le plus loin — en arrière — en réunissant avec soin tous les éléments qui sont justement devenus inconciliables avec une croyance moderne et universelle : la reprise de l’idée du messie, et même de la résurrection des morts ; tout ce qui garantit le caractère unilatéral de la croyance. Depuis que les politiciens possèdent le moyen de provoquer instantanément la fin du monde, tout ce qui a quelque chose à voir avec le jugement dernier est devenu étatique. Parfaitement sécularisé. L’opposition métaphysique contre le monde physique s’est définitivement écroulée. La lutte est terminée par une défaite complète.

Le seul gagnant de ce débat, c’est le critère scientifique de vérité. On ne peut plus considérer une religion comme la vérité si sa vérité entre en conflit avec ce que l’on appelle vérité scientifique ; et une religion qui ne représente pas la vérité n’est pas une religion. C’est un conflit qui est en passe d’être surmonté par la religion pataphysique, qui a placé au niveau de l’absolu une idée de base de la science moderne : le concept de constance des équivalents.

Avec l’idée de l’équivalence des hommes devant Dieu, introduite par le christianisme, un terrain était déjà constitué pour la théorie des équivalents. Mais c’est seulement avec le développement scientifique et industriel que ce principe s’est imposé dans tous les secteurs de la vie, aboutissant avec le socialisme scientifique à l’équivalence sociale de tous les individus.

Le principe de l’équivalence ne pouvait plus être minimisé dans le monde spirituel, ce qui introduisait le projet du surréalisme scientifique, déjà esquissé dans les théories d’Alfred Jarry. Au concept d’absurdité kierkegaardien a été seulement ajouté le principe de l’équivalence des absurdités (équivalence des dieux entre eux ; et entre les dieux, les hommes et les objets). Ainsi est fondée la religion future, la religion imbattable sur son terrain : la religion pataphysique qui englobe toutes les religions possibles et impossibles du passé, du présent et du futur indifféremment.

S’il avait été possible que cette religion fût passée complètement inaperçue dans le monde, si la croyance pataphysique avait été enseignée anonymement, et jamais critiquée, un paradoxe qui semble insoluble ne se serait pas présenté : le problème de l’autorité pataphysique, la consécration de l’inconsacrable (c’est-à-dire son apparition dans la vie sociale, à la suite d’autres religions, dans la même fonction). En effet, cette religion particulière ne peut pas devenir une autorité sociale sans devenir du même coup antipataphysique, et tout ce qui se voit socialement reconnu se trouve investi par ce seul fait d’une autorité sociale. Ainsi la religion pataphysique risque fort d’être l’inconsciente victime de sa propre supériorité envers tous les systèmes métaphysiques répandus. Puisqu’il n’y a sûrement pas de réconciliation possible entre supériorité et équivalence.

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Dessins préhistoriques de l’abbé Breuil, du Collège de Pataphysique. On peut mesurer toute la fantaisie et la souplesse de la méthode en comparant avec le Corpus des signes gravés des monuments mégalithiques du Morbihan, de Zacharie Le Rouzic, qui présente le relevé, pauvre et schématique, des mêmes dessins tels qu’on peut les voir sans le secours de l’imagination.

Le mérite de la pataphysique est d’avoir confirmé qu’il n’y a aucune justification métaphysique pour forcer les gens à croire tous dans la même absurdité. Les possibilités de l’absurde et de l’art sont multiples. La conclusion logique de ce principe serait la thèse anarchiste : à chacun ses propres absurdités. Le contraire est exprimé par la puissance légale forçant tous les membres de la société à se soumettre entièrement aux règles de l’absurdité politique de l’État.

Mais il faut dire que l’acceptation d’une autorité pataphysique, telle qu’elle est en train de se constituer, devient une nouvelle arme démagogique contre l’esprit pataphysique. C’est le programme pataphysique lui-même qui empêche l’existence de l’organisation pataphysique, qui rend impossible une Église pataphysique.

L’impossibilité de créer une situation pataphysique dans la vie sociale empêche aussi de créer un mouvement ou une situation sociale au nom de la pataphysique. Les raisons ont déjà été données. L’équivalence, c’est l’élimination complète de toute notion de situation, d’événement.

En ce moment où la pataphysique se trouve tout de même, de l’extérieur, placée dans une certaine situation culturelle, les conséquences inévitables de cette définition de base vont nécessairement créer une scission au sein des croyants pataphysiques, entre les anti-situationnistes purs et ceux qui, sur une base pataphysique d’équivalences, sont quand même pour le développement des absurdités organisées que l’on appelle les jeux.

Le jeu est l’ouverture pataphysique vers le monde, et la réalisation de tels jeux, c’est la création des situations. Il existe ainsi une crise causée par le problème crucial que rencontre chaque adepte pataphysique : il lui faut ou bien appliquer la méthode situlogique pour entrer en action dans la société ; ou bien refuser carrément d’agir dans n’importe quelle situation. C’est dans ce cas que la pataphysique devient bel et bien la religion exactement adaptée à la société moderne du spectacle : une religion de la passivité, de l’absence pure.

Il existe un problème non moins grave, qui exige un choix de l’organisation des anti-organisateurs, l’Internationale situationniste. L’I.S. est capable d’adapter complètement le principe pataphysique comme méthode antimétaphysique : ceci se fait directement dans l’établissement des jeux nouveaux. L’absurdité de la supériorité et la supériorité absurde sont les clés mêmes du jeu. Et l’autorité l’objet essentiel du jeu. En appliquant comme point de départ le principe des équivalents, le jeu est libre : la situation peut s’édifier complètement, dans une apparence pure de supériorité et d’autorité. Mais si l’on choisissait au contraire une base métaphysique, quelle qu’elle soit, la situlogie tomberait automatiquement au niveau d’une méthode de distraction populaire autoritairement dirigée. Une reprise de la formule classique d’asservissement : pain et spectacles.

Des éléments de base d’un jeu nouveau apparaissent maintenant, après une longue période de maturation dans des cercles ignorés du dehors. Éléments complémentaires ou éléments ennemis, le développement futur le dira.

Asger Jorn

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Peu avant sa démission de l’I.S., Asger Jorn s’était employé, par ce texte et plusieurs autres interventions, à mettre en garde les situationnistes contre la portée religieuse de l’idéologie pataphysique, diffusée massivement aux États-Unis depuis la conversion des rédacteurs d’Evergreen Review.

L’idéologie pataphysique, qui s’appuie sur quelques participants vieillis de diverses entreprises de l’art moderne, est elle-même le produit du vieillissement de cet « art moderne » de la première moitié du siècle. Elle en conserve des principes refroidis, dans une plaisanterie statique et non-créative à l’extrême. Elle accepte le monde et prend ainsi la suite de tous les autres désespoirs religieux. « Le pataphysicien », déclarait B. Vian à la radio (cf. Dossier n° 12 du Collège), « s’il n’a en vérité aucune raison d’être moral, n’en a aucune de ne pas l’être. C’est pourquoi il reste le seul à pouvoir, sans la déchéance des conformistes, être honnête. »

Il va de soi que les éventualités de rencontre envisagées par Jorn ne peuvent s’entendre que dans sa perspective d’une scission, d’une apostasie des pataphysiciens les moins ecclésiastiques. L’I.S. estime que toute religion est aussi risible qu’une autre ; et garantit une hostilité équivalente à toutes les religions, même de science-fiction.

Internationale situationniste n° 6, août 1961.

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Avec et contre le cinéma (juin 1958)

Avec et contre le cinéma

Le cinéma est l’art central de notre société, aussi en ce sens que son développement est cherché dans un mouvement continu d’intégration de nouvelles techniques mécaniques. Il est donc, non seulement en tant qu’expression anecdotique ou formelle, mais aussi dans son infrastructure matérielle, la meilleure représentation d’une époque d’inventions anarchiques juxtaposées (non articulées, simplement additionnées). Après l’écran large, les débuts de la stéréophonie, les tentatives d’images en relief, les États-Unis présentent à l’exposition de Bruxelles un procédé dit « Circarama », au moyen duquel, comme le rapporte Le Monde du 17 avril, « on se trouve au centre du spectacle et on le vit, puisqu’on en fait partie intégrante. Quand la voiture à bord de laquelle sont fixées les caméras de prises de vues fonce dans le quartier chinois de San-Francisco on éprouve les réflexes et les sensations des passagers de la voiture. » On expérimente, par ailleurs, un cinéma odorant, par les récentes applications des aérosols, et on en attend des effets réalistes sans réplique.

Le cinéma se présente ainsi comme un substitut passif de l’activité artistique unitaire qui est maintenant possible. Il apporte des pouvoirs inédits à la force réactionnaire usée du spectacle sans participation. On ne craint pas de dire que l’on vit dans le monde que nous connaissons du fait que l’on se trouve sans liberté au centre du misérable spectacle, « puisqu’on en fait partie intégrante ». La vie n’est pas cela, et les spectateurs ne sont pas encore au monde. Mais ceux qui veulent construire ce monde doivent à la fois combattre dans le cinéma la tendance à constituer l’anti-construction de situation (la construction d’ambiance de l’esclave, la succession des cathédrales) et reconnaître l’intérêt des nouvelles applications techniques valables en elles-mêmes (stéréophonie, odeurs).

Le retard de l’apparition des symptômes modernes de l’art dans le cinéma (par exemple certaines œuvres formellement destructrices, contemporaines de ce qui est accepté depuis vingt ou trente ans dans les arts plastiques ou l’écriture, sont encore rejetées même dans les ciné-clubs) découle non seulement de ses chaînes directement économiques ou fardées d’idéalismes (censure morale), mais de l’importance positive de l’art cinématographique dans la société moderne. Cette importance du cinéma est due aux moyens d’influence supérieurs qu’il met en œuvre ; et entraîne nécessairement son contrôle accru par la classe dominante. Il faut donc lutter pour s’emparer d’un secteur réellement expérimental dans le cinéma.

Nous pouvons envisager deux usages distincts du cinéma : d’abord son emploi comme forme de propagande dans la période de transition pré-situationniste ; ensuite son emploi direct comme élément constitutif d’une situation réalisée.

Le cinéma est ainsi comparable à l’architecture par son importance actuelle dans la vie de tous, par les limitations qui lui ferment le renouvellement, par l’immense portée que ne peut manquer d’avoir sa liberté de renouvellement. Il faut tirer parti des aspects progressifs du cinéma industriel, de même qu’en trouvant une architecture organisée à partir de la fonction psychologique de l’ambiance on peut retirer la perle cachée dans le fumier du fonctionnalisme absolu.

Note éditoriale, Internationale situationniste n° 1, juin 1958.

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Λυσσασμένοι και σιτουασιονιστές μέσα στο κίνημα των καταλήψεων (octobre 1968) traduction grecque

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René Viénet, Μάης 1968, Λυσσασμένοι και σιτουασιονιστές μέσα στο κίνημα των καταλήψεων, traduction grecque par Μαρία Ζάκκα, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Athènes, mars 1978.

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Entretien avec Asger Jorn (1er semestre 1958)

Entretien avec Asger Jorn

Ce jour-là, le hasard ne m’a pas trompé. Il nous envoie, comme un écran de télévision les images tremblées, des nouvelles bonnes ou mauvaises : une bonne, puis une mauvaise et ainsi de suite — la peinture de Ting, elle nous donne à voir une surface chargée de matière, puis une autre sans matière du tout, une zone mouvementée à côté d’une autre, toute calme, toute tranquille — et il nous reste alors à déficeler le réseau des images et à construire sur elles une petite maison de vérité. Mais ce jour-là, le hasard ne m’a pas trompé. Il m’a tendu l’article de M. Jaffé dans le journal hollandais Het Parool du 10 mai 1955 : « Experimentele Kunst tegen Sleur » (L’art expérimental contre la routine). C’était une esquisse de l’évolution de certains peintres de Cobra depuis 1949. L’article commençait par une notice historique :

« Le groupe des “Expérimentaux”, peintres et poètes, a, en Hollande, attiré pour la première fois l’attention par l’exposition de Cobra au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1949. Sur l’initiative du peintre danois Asger Jorn, de jeunes artistes de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam (d’où CoBrA), commencèrent ainsi à exposer leurs œuvres qui produisirent une animation dont plusieurs se souviendront encore. Le jeune groupe d’artistes apparut ici avec un travail nouveau, audacieux et frais, un travail qui était une protestation contre la routine et le manque d’inspiration et qui, en même temps, témoignait d’un tempérament puissant, d’une vitalité dont l’on pouvait, en général, se réjouir. Pourtant, la réaction générale devant cette exposition fut négative : ces jeunes artistes s’étaient attaqué à trop de temples sacrés. Seuls quelques critiques — et surtout quelques-uns de nos vieux peintres — reconnurent le talent de ces jeunes peintres et continuèrent d’ailleurs à suivre avec intérêt leur développement. »

Après quoi, M. Jaffé montre avec évidence qu’entre 1949 et 1955 le talent de plusieurs peintres du groupe originel s’affirma de plus en plus et qu’entre les peintres les différences s’accentuèrent à ce point qu’il n’est plus possible aujourd’hui de penser à un groupe : « L’élan du groupe a fait place au développement des individus. » M. Jaffé situe alors Cobra dans l’évolution générale de l’art, caractérisée par des retours périodiques de « Sturm und Drang » et de classicisme, l’un réagissant sur l’autre. Le mouvement expérimental de Cobra était ainsi une réaction énergique contre l’inertie des règles et des conventions qui, avant et pendant la dernière guerre, étouffa dans l’art toute spontanéité. Enfin, M. Jaffé indique comment chez le peintre hollandais Karel Appel cette explosion de « Sturm und Drang » d’année en année n’a cessé de se réaliser grâce à un tempérament extraordinaire, tandis que dans l’œuvre de Corneille la spontanéité juvénile a fait place à une conception de la peinture plus mûre et plus réfléchie.

Quelques jours plus tard Asger Jorn arrivait à Bruxelles, se promenait par la ville, et s’étonnait de voir avec quelle hâte les anciennes rues, les anciens parcs et les anciennes maisons étaient détruits au profit de nouveaux boulevards et de nouveaux buildings (« Ce que les Allemands n’ont pas su faire en quatre ans, les Belges le font en quelques mois », répondait Christian Dotremont). Il visitait le Musée d’art moderne et disait, désespéré : « Ce qu’il y a de plus intéressant ici, c’est la sortie », et un soir, je lui traduisais l’article de M. Jaffé. Je lui demandais s’il voyait aussi l’évolution de sa peinture dans le cadre de l’exposé de M. Jaffé et s’il jugeait son travail actuel plus mûr et plus réfléchi qu’avant, ou bien s’il se sentait encore toujours poussé par une spontanéité « Sturm und Drang » se renouvelant sans cesse.

Asger Jorn me raconta alors que pendant la guerre, en lisant Finnegans Wake de Joyce, il a trouvé en marge du texte les mots « No Sturm, no Drang » et que ceci fut pour lui une grande révélation, tout à coup, qu’il a compris subitement que l’ancienne loi du retour périodique « Sturm und Drang » – classicisme touchait à sa fin.

Plus tard il a exprimé ce sentiment d’un nouveau relativisme dans l’art dans un article sur l’architecture, publié en 1947 dans le revue hollandaise Forum. Dans cet article Jorn était très conscient de ce dédoublement périodique dans l’évolution historique de l’art mais, en étudiant la périodicité, il arrivait à la conclusion qu’avec le temps les retours (classicisme académique – réaction « romantique » – formalisme romantique – réaction « classiciste ») se suivaient de plus en plus près. jusqu’avant le cubisme, chaque période couvrait encore entièrement la vie d’un artiste, mais il n’est certainement plus de même pour la carrière de Picasso, par exemple. Cette évolution est donc à comparer à une onde sonore à fréquence de plus en plus élevée et à longueur d’onde de plus en plus petite. Et Jorn préconise que cette évolution doit normalement aboutir à un stade où le temps et le mouvement ne sont plus séparables et où la spontanéité et le mûrissement se confondent à un même niveau.

Comme l’optique de Jorn sur cet événement évident m’a semblé d’une grande importance pour un des problèmes clefs de l’art contemporain, je lui demandai la cause de cette accélération de la périodicité dans l’évolution de l’art. Il me répondit immédiatement qu’à son sens, l’évolution de la technique en général était à la base de ce phénomène. Je voulais savoir aussi comment Jorn voyait le mouvement Cobra dans cette évolution.

— À la fondation de Cobra je me sentais encore plus ou moins enfermé dans ce relativisme déterminé dont j’ai parlé dans mon article de Forum. Et c’est seulement plus tard, quand Cobra n’existait plus, que je me suis rendu compte de l’importance de Cobra et de la grande possibilité que Cobra avait ouverte.

— L’activité artistique a donc précédé les considérations théoriques ?

— Exactement, je crois d’ailleurs que c’est la seule bonne façon dans l’art. Le nouveau apporté par Cobra ne s’était pas encore clairement formulé dans les articles de la revue et pourtant, c’était la force du travail des peintres. Jusqu’en 1949 je croyais qu’une œuvre d’art était une forme au service de l’expression. Mais c’est Christian Dotremont qui nous a donné le grand choc (c’est son rôle le plus important dans Cobra) sans que nous autres, peintres, nous ayons pris conscience de ce qui se passait. Par son activité, Dotremont nous a stimulés partout et sans cesse dans une « expérimentation » toujours jeune et vivante. Et seulement maintenant je comprends clairement l’importance de cette présence qui tenait le mouvement Cobra nettement en opposition à tout esthétisme ou formalisme possible (aussi bien le formalisme classique, aussi bien l’abstraction chaude que l’abstraction froide). Nous avions ajouté inconsciemment à l’unité forme-expression le climat d’une recherche et d’une expérimentation continuelles et voilà la nouvelle base dont on pouvait partir.

— Il me semble que ce climat sortait, via Dotremont, du surréalisme où on retrouve aussi un penchant pour la surprise et le choc de l’inattendu et l’abandon du repos de chaque formalisme stérile ?

— Oui, mais cet esprit ne s’est pas réalisé jusqu’au bout dans les résultats picturaux du surréalisme. La peinture surréaliste s’est cristallisée dans un nouveau formalisme, tandis que le formalisme était impossible aussi longtemps que Dotremont tenait le groupe Cobra ensemble. Ce désir du nouveau et de la surprise est d’ailleurs une des facettes les plus caractéristiques de la personnalité de Dotremont ; dès que quelque chose ne le surprend plus, il s’ennuie et ne s’y intéresse plus. Comme dans la nature, il fallait détruire afin de pouvoir construire quelque chose de nouveau. Dans Cobra était présent une étonnante possibilité pour un relativisme vivant et organique dans l’art, au lieu d’un relativisme déterminé.

— Dans un sens, cette évolution est peut-être parallèle à l’évolution des sciences modernes où les dernières trouvailles et conceptions (de Niels Bohr, par exemple) s’opposent totalement aux conceptions classiques, le relativisme déterminé d’Einstein y compris ?

— Certainement, il est aussi absurde de vouloir appliquer à l’art nouveau les anciennes lois et règles qu’à un problème de la géométrie à n dimensions ou de la probabilité statistique dans la physique nucléaire les règles de la géométrie d’Euclide ou de l’algèbre classique.

— L’explication de M. Jaffé autour du mouvement Cobra serait donc fausse ?

— Non, son explication est seulement incomplète. Je pense à un iceberg qui flotte dans la mer. On peut décrire facilement ce qui est à voir au-dessus de la surface de l’eau, mais cela n’empêche que les sept huitièmes de la masse de l’iceberg restent en dessous de l’eau et échappent à toute description superficielle.

— La meilleure garantie contre tout formalisme est donc un intéret vivant chez un artiste pour l’expérience dans le sens le plus large du mot ?

— Oui, j’en suis convaincu. C’est le seul moyen et maintenant nous pouvons consciemment exploiter cette connaissance au profit d’une liberté continuelle dans l’acte de peindre. D’ailleurs, j’ai déjà constaté un exemple de ceci dans les préoccupations de certains jeunes artistes, peintres et sculpteurs, pour trouver un équilibre dynamique, organique et vivant dans la composition de leurs œuvres, en opposition directe à l’ancienne conception d’une composition statique et symétrique, qu’on rencontre encore si souvent dans le travail de tant de jeunes artistes. Seuls le nouveau et le fantastique peuvent animer les raisonnements. Une vie complètement rationalisée et ordonnée endort l’intelligence, remplacée par des réflexes automatiques et routiniers. L’intelligence et la pensée créatrice s’allument en rencontrant l’inconnu, l’innattendu, l’accident, l’absurde, le désordre et l’impossible. L’intelligence, c’est de rendre posssible l’impossible, de rendre connu l’inconnu.

Hôtel Canterbury, 29 mars 1956

Walter Korun

En vue de la publication de ce texte en 1958, Asger Jorn nous a demandé de préciser certaines définitions employées par lui dans l’interview. La synthèse dialectique des contradictions que Jorn évoque ici a été recherchée, après Cobra, dans le « Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste » et les autres groupements qui se sont unifiés avec lui en 1957 pour constituer notre Internationale situationniste.

Depuis 1956, j’ai eu l’occasion de lire De Stijl 1917-1931 de H.C. Jaffé et Die Welt als Labyrinth (Manier und Manie in der europäischen Kunst) de Gustav R. Hocke, et l’opposition de ces deux études approfondies me permet de situer plus exactement Cobra dans l’évolution historique de l’art moderne. Hocke oppose le maniérisme (comme le mouvement « Sturm und Drang », le Baroque ou le Romantisme par exemple) au classicisme (équilibre) et je crois que l’attitude de Mondrian a purifié l’attitude « classique » dans une attitude qu’on peut appeler « formaliste ». Voilà donc deux termes plus exacts pour définir les deux tendances qui ont déterminé l’évolution de l’art pendant plusieurs siècles : d’un côté « maniérisme », de l’autre côté « formalisme ». Et les maniéristes trouvaient des raisons pour donner aux formalismes un sens péjoratif, et vice versa.

Nous sommes actuellement capables de nous défaire de ce préjugé. En grandes lignes, le maniérisme est la préoccupation exclusive de la manière dont se fait l’œuvre d’art, c’est-à-dire la manière considérée comme processus. Le maniérisme met le problème « comment ? » au centre de l’intention. Par contre, le formalisme ne s’occupe que de l’œuvre déterminée, du « quoi ? ». Les deux sont inconciliables, ouvrent chacun une perspective sur notre curiosité et réunissent ensemble des dimensions différentes de l’art, auxquelles s’ajoutent encore le « pourquoi ? », problème du symbolisme. L’artiste actuel est arrivé à un stade où il est capable de répondre non seulement au « comment ? » (question implicite) et au « quoi ? » (question explicite) en même temps, mais aussi aux autres questions (où ?, quand ?, pourquoi ?…) ce qui ouvre, après la période de l’opposition déterminée « formalisme contre maniérisme », une ère nouvelle où une multiplicité de dimensions caractérise la conception de l’art. Le maniérisme absolu que Wols a opposé au formalisme absolu de Mondrian est une suite dialectique qui s’est opérée grâce au séjour de Wols à l’Ancien Bauhaus où Van Doesburg était venu imposer les idées de Mondrian. Au Danemark le développement de l’art moderne a eu les mêmes origines : Bjerke Petersen, le fondateur du groupe Linien en 1933 a séjourné, lui aussi, à l’Ancien Bauhaus. Ainsi l’opposition consciente de Cobra contre « De Stijl » se présente dans une perspective historique comme une récurrence parallèle au développement de style van de Velde – Gropius.

Paris, 1958

Asger Jorn

 

Cet entretien avec Asger Jorn a été réalisé par Walter Korun le 29 mars 1956 et publié au premier semestre 1958 dans un numéro spécial de la revue belge Kunst Meridiaan, vol. V, n° 4, 5, 6, consacré à la galerie d’avant-garde Taptoe. Il a été augmenté de précisions d’Asger Jorn à l’occasion de cette publication, qui est mentionnée dans le numéro 1 d’Internationale situationniste, comme « une interview de Jorn sur le sens des changements de l’art expérimental avant et depuis le mouvement “Cobra” (1949-1951) », ainsi que Guy Debord l’annonçait le 8 avril 1958 dans une lettre à Walter Korun : «… il faudrait m’envoyer les références exactes concernant les publications d’articles (“Histoire de Taptoe”) dont vous m’avez parlé, en Hollande et en Belgique, si elles ont été faites d’ici le mois de mai, ou si elles doivent l’être sûrement très peu après (ceci pour publier dans le compte rendu de nos activités éditoriales) ».

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Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents

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Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, edited by Tom McDonough. An October Book, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London, England, 13 septembre 2002.

 

Introduction : ideology and the Situationist utopia / Tom McDonough —
The long walk of the Situationist International / Greil Marcus —

The great sleep and its clients (1955) / Guy Debord —
One step back / Guy Debord —
Report on the construction of situations and on the terms of organization and action of the International Situationist Tendency (1957) / Guy Debord —
One more try if you want to be Situationists (the SI in and against decomposition) (1957) / Guy Debord —
Theses on cultural revolution (1958) / Guy Debord. Contribution to the debate « is surrealism dead or alive? » (1958) / Guy Debord —
In praise of Pinot-Gallizio (1958) / Michele Bernstein —
Comments against urbanism (1961) / Raoul Vaneigem —
The Situationists and the new forms of action in politics or art (1963) / Guy Debord —
Perspectives for a generatrion (1966) / Theo Frey —
Captive words (preface to a Situationist dictionary) (1966) / Mustapha Khayati —
The Situationists and the new forms of action against politics and art (1967) / Rene Vienet —

Asger Jorn’s avant-garde archives / Claire Gilman —
Architecture and play / Libero Andreotti —
Situationist space / Tom McDonough —
Lefebvre on the Situationists : an interview / Kristin Ross —
Angels of purity / Vincent Kauffman —
Difference and repetition : on Guy Debord’s films / Giorgio Agamben —
Dismantling the spectacle : the cinema of Guy Debord / Thomas Y. Levin —
Spectacle, attention, counter-memory / Jonathan Crary —
Why art can’t kill the Situationist International / T.J. Clark and Donald Nicholson-Smith

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Doyen des lettristes, Wolman a 24 ans (septembre 1953)

Doyen des lettristes, Wolman a 24 ans

Gil J Wolman, né à Paris le 7 septembre 1929 est successivement, en toute hâte : journaliste à Combat, membre des Jeunesses Communistes, Capitaine sur la « Rose Bayadère », tricoteur, chasseur d’Afrique dans l’Allemagne occupée, poète au C.N.E., trafiquant dans la casbah d’Alger, routier dans les environs du Cap Nord, barman à Pompéi.

En 1950, sa rencontre avec Isidore Isou qui a publié, en 1947, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique détermine le mouvement lettriste : récitals du Tabou ; Maison des Lettres ; passage à l’action directe (scandale de l’orphelinat d’Auteuil).

Wolman crée la MÉGAPNEUMIE, poésie fondée sur une désintégration sonore de la Lettre, et en lance le manifeste dans la revue Ur en décembre 1950, sous le titre « Introduction à Wolman » : Le dépassement de soi (fumisterie) germe toutes les créations.

Il travaille avec Brau à l’essai sur un Art Intégral « Pour une mort synthétique ».

Auteur d’une partie de la musique lettriste du film d’Isou Traité de Bave et d’Éternité, Wolman au festival de Cannes d’avril 1951 multiplie les interruptions en faveur d’Isou.

Il achève en septembre 1951 L’Anticoncept dont la projection au ciné-club d’Avant-Garde entraîne des incidents entre le service d’ordre lettriste et des spectateurs réactionnaires, puis l’interdiction par la censure.

En mars 1952 paraît le « Cinématochrone, nouvelle amplitude », où Wolman explique son film.

En avril 1952, il participe au sabotage systématique du Ve Festival de Cannes qui se poursuit sous la protection de la police après l’arrestation de onze lettristes.

En mai et juin 1952, Gil J Wolman et Guy-Ernest Debord sont en Belgique, et fondent l’Internationale lettriste.

Le 30 juin à Paris, une foule indignée interrompt le film de G.-E. Debord Hurlements en faveur de Sade, qui est dédié à Gil J Wolman.

Le 29 octobre 1952, Wolman et Brau sont les seuls de nous qui parviennent à forcer les barrages de police disposés autour du Ritz, pour lancer sur Charles Chaplin des tracts insultants (Finis les pieds platsGo home Chaplin). Les répercussions diverses de l’« Affaire Chaplin », et la prise de position esthétique et morale qu’elle implique, opposent les signataires des tracts de l’Internationale lettriste et la fraction arriérée du mouvement.

Wolman rédige, le 2 novembre 1952, avec G.-E. Debord, « Position de l’Internationale lettriste », qui entraîne trois jours plus tard l’exclusion d’Isou.

Parallèlement aux recherches plastiques de Brau, Wolman parvient à une nouvelle peinture, dont une toile intitulée HHHHHH est reproduite en décembre 1952 dans le premier numéro de la revue Internationale lettriste.

En janvier 1953, Wolman appuie le projet présenté par Debord, d’une attaque de la maison de correction pour filles de Chevilly-Larue ; projet qui est finalement rejeté.

En février, il soulève ce problème urgent dans « Liberté Provisoire » : Les filles de ton âge sont marquées par la jeunesse.

À Saint-Germain-des-Prés, la jeunesse, vouée au confort-des-derniers-soirs-avant-le-suicide, se boit à la petite semaine.

Mais Wolman et Brau parcourent l’Algérie qui est plus proche de la révolte. L’Internationale lettriste y trouve des partisans courageux.

En mai 1953, Gil J Wolman rentre à Paris et collabore en juin à l’« Acte Additionnel à la Constitution d’une Internationale lettriste ».

Il termine actuellement deux nouveaux films, Oraisons funèbres et Faut m’avoir ce mec.

Une nouvelle critique devra nous prendre comme unique sujet. Elle s’imposera par ce choix, contre la génération vieillissante des critiques en place qui vont mourir enfermés dans leurs anciennes hiérarchies de valeurs.

Beaucoup de mythes et de pouvoirs d’une époque inédite que nous ouvrons sont signifiés dans l’œuvre de Wolman dont nous sommes quelques-uns à mesurer les prestiges futurs : les personnages de cette œuvre sont réels, certains existent, les autres ne sauraient tarder.

 

Doyen des lettristes, Wolman a 24 ans a été publié dans Wolman Résumé des Chapitres précédents, éd. Spiess, Paris, 1981.

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Les mots captifs (mars 1966)

Les mots captifs (Préface à un dictionnaire situationniste)

Les banalités, par ce qu’elles cachent, travaillent pour l’organisation dominante de la vie. C’en est une de dire que le langage n’est pas dialectique, pour du coup interdire l’usage de toute dialectique. Or rien n’est manifestement plus soumis à la dialectique que le langage, en tant que réalité vivante. Ainsi toute critique du vieux monde s’est-elle faite avec le langage de ce monde et pourtant contre lui, donc automatiquement dans un langage autre. Toute théorie révolutionnaire a dû inventer ses propres mots, détruire le sens dominant des autres mots et apporter de nouvelles positions dans le « monde des significations », correspondant à la nouvelle réalité en gestation, et qu’il s’agit de libérer du fatras dominant. Les mêmes raisons qui empêchent nos adversaires (les maîtres du Dictionnaire) de fixer le langage, nous permettent aujourd’hui d’affirmer des positions autres, négatrices du sens existant. Toutefois nous savons d’avance que ces mêmes raisons ne nous permettent en rien de prétendre à une certitude légiférée définitivement ; une définition est toujours ouverte, jamais définitive ; les nôtres valent historiquement, pour une période donnée, liée à une praxis historique précise.

Il est impossible de se débarrasser d’un monde sans se débarrasser du langage qui le cache et le garantit, sans mettre à nu sa vérité. Comme le pouvoir est le mensonge permanent et la « vérité sociale », le langage est sa garantie permanente, et le Dictionnaire se référence universelle. Toute praxis révolutionnaire a éprouvé le besoin d’un nouveau champ sémantique, et d’affirmer une nouvelle vérité ; depuis les Encyclopédistes jusqu’à la « critique du langage de bois » stalinien (par les intellectuels polonais en 1956), cette exigence ne cesse d’être affirmée. C’est que le langage est la demeure du pouvoir, le refuge de sa violence policière. Tout dialogue avec le pouvoir est violence, subie ou provoquée. Quand le pouvoir économise l’usage de ses armes, c’est au langage qu’il confie le soin de garder l’ordre opprimant. Plus encore, la conjugaison des deux est l’expression la plus naturelle de tout pouvoir.

Passer des mots aux idées, il n’y a qu’un pas ; toujours franchi par le pouvoir et ses penseurs. Toutes les théories du langage, depuis le mysticisme débile de l’être jusqu’à la suprême rationalité (oppressive) de la machine cybernétique, appartiennent à un seul et même monde, à savoir le discours du pouvoir, considéré comme seul monde de référence possible, comme la médiation universelle. Comme le Dieu chrétien est la médiation nécessaire entre deux consciences et entre la conscience et soi, le discours du pouvoir s’installe au cœur de toute communication, devient la médiation nécessaire de soi à soi. Ainsi parvient-il à mettre la main sur la contestation, la plaçant d’avance sur son propre terrain, la contrôlant, la noyautant, de l’intérieur. La critique du langage dominant, son détournement, va devenir la pratique permanente de la nouvelle théorie révolutionnaire.

Parce que tout sens nouveau est appelé contresens par les autorités, les situationnistes vont instaurer la légitimité du contresens, et dénoncer l’imposture du sens garanti et donné par le pouvoir. Parce que le dictionnaire est le gardien du sens existant, nous nous proposons de le détruire systématiquement. Le remplacement du dictionnaire, du maître à parler (et à penser) de tout le langage hérité et domestiqué, trouvera son expression adéquate dans le noyautage révolutionnaire du langage, dans le détournement, largement pratiqué par Marx, systématisé par Lautréamont et que l’I.S. met à la portée de tout le monde.

Le détournement, que Lautréamont appelait plagiat, confirme la thèse, depuis longtemps affirmée par l’art moderne, de l’insoumission des mots, de l’impossibilité pour le pouvoir de récupérer totalement les sens créés, de fixer une fois pour toutes le sens existant, bref l’impossibilité objective d’un « novlangue ». La nouvelle théorie révolutionnaire ne peut avancer sans une redéfinition des principaux concepts qui la soutiennent. « Les idées s’améliorent, dit Lautréamont, le sens des mots y participe. Le plagiat est nécessaire : le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par une idée juste. » Pour sauver la pensée de Marx, il faut toujours la préciser, la corriger, la reformuler à la lumière de cent années de renforcement de l’aliénation et des possibilités de sa négation. Marx a besoin d’être détourné par ceux qui continuent cette route historique et non pas d’être imbécilement cité par les mille variétés de récupérateurs. D’autre part la pensée du pouvoir lui-même devient, entre nos mains, une arme contre lui. Depuis son avènement, la bourgeoisie triomphante a rêvé d’une langue universelle, que les cybernéticiens essaient aujourd’hui de réaliser électroniquement. Descartes rêvait d’une langue (ancêtre du novlangue) où les pensées se suivraient, tels les nombres, avec une rigueur mathématique : la « mathesis universalis » ou la pérennité des catégories bourgeoises. Les Encyclopédistes qui rêvaient (sous le pouvoir féodal) de « définitions si rigoureuses que la tyrannie ne saurait s’en accommoder », préparaient l’éternité du futur pouvoir, comme ultima ratio du monde, de l’histoire.

L’insoumission des mots, de Rimbaud aux surréalistes, a révélé, dans une phase expérimentale, que la critique théorique du monde du pouvoir est inséparable d’une pratique qui le détruit ; la récupération par le pouvoir de tout l’art moderne et sa transformation en catégories oppressives de son spectacle règnant en est la triste confirmation. « Ce qui ne tue pas le pouvoir, le pouvoir le tue. » Les Dadaïstes ont les premiers signifié aux mots leur défiance, inséparable d’une volonté de « changer la vie ». Ils ont, après Sade, affirmé le droit de tout dire, d’affranchir les mots et de « remplacer l’alchimie du verbe par une véritable chimie » (Breton). L’innocence des mots est désormais consciemment dénoncée, et le langage est affirmé comme « la pire des conventions » à détruire, à démystifier, à libérer. Les contemporains de Dada n’ont pas manqué de souligner sa volonté de tout détruire (« entreprise de démolition » s’inquiétait Gide), le danger qu’il représentait pour le sens dominant. Avec Dada, c’est devenu une absurdité de croire qu’un mot est pour toujours enchaîné à une idée : Dada a réalisé tous les possibles du dire, et fermé à jamais la porte de l’art comme spécialité. Il a définitivement posé le problème de la réalisation de l’art. Le surréalisme n’a de valeur qu’en tant que prolongement de cette exigence ; c’est une réaction dans ses réalisations littéraires. Or, la réalisation de l’art, la poésie (au sens situationniste) signifie qu’on ne peut se réaliser dans une « œuvre », mais au contraire se réaliser tout court. Le « tout dire » inauguré par Sade impliquait déjà l’abolition du domaine de la littérature séparée (où seul ce qui est littéraire peut être dit). Seulement cette abolition, consciemment affirmée par les Dadaïstes, après Rimbaud et Lautréamont, n’était pas un dépassement. Il n’y a pas de dépassement sans réalisation, et on ne peut dépasser l’art sans le réaliser. Pratiquement il n’y a même pas eu d’abolition, puisqu’après Joyce, Duchamp et Dada, une nouvelle littérature spectaculaire continue de pulluler. C’est que le « tout dire » ne peut exister sans la liberté de tout faire. Dada avait une chance de réalisation dans Spartakus, dans la pratique révolutionnaire du prolétariat allemand. L’échec de celui-ci rendait le sien inévitable. Il est devenu, dans les écoles artistiques ultérieures (sans exclure la quasi-totalité de ses protagonistes), l’expression littéraire du néant du faire poétique, l’art d’exprimer le néant de la liberté quotidienne. L’ultime expression de cet art du « tout dire » privé du faire est la page blanche… La poésie moderne (expérimentale, permutationnelle, spatialiste, surréaliste ou néodadaïste) est le contraire de la poésie, le projet artistique récupéré par le pouvoir. Elle abolit la poésie sans la réaliser ; elle vit de son autodestruction permanente. « À quoi bon sauver la langue — reconnaît misérablement Max Bense — quand il n’y a plus rien à dire ? », aveu de spécialiste ! Psittacisme ou mutisme, c’est la seule alternative des spécialistes de la permutation. La pensée et l’art moderne garantis par le pouvoir, et le garantissant, se meuvent donc dans ce que Hegel appelait « le langage de la flatterie ». Tous contribuent à l’éloge du pouvoir et de ses produits, perfectionnent la réification et la banalisent. En affirmant que « la réalité consiste en langage », ou que le langage « ne peut être considéré qu’en lui-même et pour lui-même » les spécialistes du langage concluent au « langage-objet », aux « mots-choses » et font leur délectation de l’éloge de leur propre réification. Le modèle de la chose devient dominant, et la marchandise, encore une fois, trouve sa réalisation, ses poètes. La théorie de l’État, de l’économie, du droit, de la philosophie, de l’art, tout a maintenant ce caractère de précaution apologétique.

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PARIS, 1966

« Peut-on dissimuler qu’il n’y avait un projet conçu, une société formée pour soutenir le matérialisme, pour détruire la religion, pour inspirer l’indépendance et nourrir la corruption des mœurs ? »

Réquisitoire du Procureur général du Parlement de Paris, Omer Joly de Fleury, contre l’Encyclopédie (1759).

Là où le pouvoir séparé remplace l’action autonome des masses, donc là où la bureaucratie s’empare de la direction de tous les aspects de la vie sociale, elle s’attaque au langage et réduit sa poésie à la vulgaire prose de son information. Elle s’approprie privativement le langage, comme tout le reste, et l’impose aux masses. Le langage est alors sensé communiquer ses messages et contenir sa pensée ; il est le support matériel de son idéologie. Que le langage soit avant tout un moyen de communication entre les hommes, la bureaucratie l’ignore. Puisque toute communication passe par elle, les hommes n’ont même plus besoin de se parler : ils doivent avant tout assumer leur rôle de récepteur, dans le réseau de communication informationniste auquel est réduite toute la société, récepteurs des ordres à exécuter.

http://pix.toile-libre.org/upload/original/1312300512.jpgLe mode d’existence de ce langage est la bureaucratie, son devenir la bureaucratisation. L’ordre bolchevik issu de l’échec de la révolution soviétique a imposé une série d’expressions plus ou moins magiques, impersonnelles, à l’image de la bureaucratie au pouvoir. « Politburo », « Komintern », « Cavarmée », « Agitprop », sont autant de noms mystérieux d’organismes spécialisés, réellement mystérieux, qui se meuvent dans la sphère nuageuse de l’État (ou la direction du parti) sans rapport avec les masses, si ce n’est d’instituer et de renforcer la domination. Le langage colonisé par la bureaucratie se réduit à une série de formules sans nuances, inflexibles, où les mêmes noms sont toujours accompagnés des mêmes adjectifs et participes ; le nom les gouverne et chaque fois qu’il apparaît, ils suivent automatiquement et à l’endroit opportun. Cette « mise au pas » des mots traduit une militarisation plus profonde de toute la société, sa division en deux catégories principales : la caste des dirigeants et la grande masse des exécutants. Mais ces mêmes mots sont appelés à jouer d’autres rôles ; ils sont pénétrés du pouvoir magique de soutenir la réalité opprimante, de la masquer, et de la présenter comme la vérité, la seule vérité possible. Ainsi on n’est plus « trotskiste », mais « hitléro-trotskiste », il n’y a plus de marxisme, mais « le marxisme-léninisme », et l’opposition est automatiquement « réactionnaire » en « régime soviétique ». La rigidité avec laquelle on sacralise les formules rituelles a pour but de préserver la pureté de cette « substance » en face des faits qui apparemment la contredisent. Le langage des maîtres est alors tout, et la réalité rien, elle est tout au plus la carapace de ce langage. Les gens doivent, dans leurs actes, dans leurs pensées et leurs sentiments, faire comme si leur État était cette raison, cette justice, cette liberté proclamées par l’idéologie ; le rituel (et la police) sont là pour faire observer ce comportement (cf. Marcuse, Marxisme soviétique).

http://pix.toile-libre.org/upload/original/1312300602.jpgLe déclin de la pensée radicale accroît considérablement le pouvoir des mots, les mots du pouvoir. « Le pouvoir ne crée rien, il récupère. » (cf. I.S. 8). Les mots forgés par la critique révolutionnaire sont comme les armes des partisans, abandonnées sur un champ de bataille : ils passent à la contre-révolution ; et comme les prisonniers de guerre, ils sont soumis au régime des travaux forcés. Nos ennemis les plus immédiats sont les tenants de la fausse critique, ses fonctionnaires patentés. Le divorce entre la théorie et la pratique fournit la base centrale de la récupération, de la pétrification de la théorie révolutionnaire en idéologie, qui transforme les exigences pratiques réelles (dont les indices de réalisation existent déjà dans la société actuelle) en des systèmes d’idées, en exigences de la raison. Les idéologues de tout bord, chiens de garde du spectacle dominant, sont les exécutants de cette tâche ; et les concepts les plus corrosifs sont alors vidés de leur contenu, remis en circulation, au service de l’aliénation entretenue : le dadaïsme à rebours. Ils deviennent des slogans publicitaires (cf. le récent prospectus du « Club Méditerranée »). Les concepts de la critique radicale connaissent le même sort que le prolétariat ; on les prive de leur histoire, on les coupe de leurs racines : ils sont bons pour les machines à penser du pouvoir.

Notre projet de libération des mots est historiquement comparable à l’entreprise Encyclopédiste. Au langage du « déchirement » de l’Aufklärung (pour continuer l’image hégélienne), il manquait la dimension historique consciente ; il était bel et bien la critique du vieux monde féodal décrépit, mais ignorait totalement ce qui allait en sortir : aucun des Encyclopédistes n’était républicain. Il exprimait plutôt le propre déchirement des penseurs bourgeois ; le nôtre vise avant tout la pratique qui déchire le monde, en commençant par déchirer les voiles qui le cachent. Tandis que les Encyclopédistes cherchaient l’énumération quantitative, la description enthousiaste d’un monde d’objets où se déploie la victoire déjà présente de la bourgeoisie et de la marchandise, notre dictionnaire traduit le qualitatif et la victoire possible encore absente, le refoulé de l’histoire moderne (le Prolétariat) et le retour du refoulé. Nous proposons la libération réelle du langage, car nous nous proposons de le mettre dans la pratique libre de toute entrave. Nous rejetons toute autorité, linguistique ou autre : seule la vie réelle permet un sens, et seule la praxis le vérifie. La querelle sur la réalité ou la non-réalité du sens d’un mot, isolée de la pratique, est une question purement scolastique. Nous plaçons notre dictionnaire dans cette région libertaire qui échappe encore au pouvoir, mais qui est sa seule héritière universelle possible.

Le langage reste encore la médiation nécessaire de la prise de conscience du monde de l’aliénation (Hegel dirait : l’aliénation nécessaire), l’instrument de la théorie radicale qui finira par s’emparer des masses, parce qu’elle est la leur ; et c’est alors seulement qu’il trouvera sa vérité. Il est primordial donc que nous forgions notre propre langage, le langage de la vie réelle, contre le langage idéologique du pouvoir, lieu de justification de toutes les catégories du vieux monde. Nous devons interdire dès à présent la falsification de nos théories, leur récupération possible. Nous utilisons des concepts déterminés, déjà utilisés par les spécialistes, mais en leur donnant un nouveau contenu, en les retournant contre les spécialisations qu’ils soutiennent, et contre les futurs penseurs à gages qui (comme l’ont fait Claudel pour Rimbaud et Klossowski pour Sade) seraient tentés de projeter leur propre pourriture sur la théorie situationniste. Les futures révolutions doivent inventer elles-mêmes leur propre langage. Pour retrouver leur vérité, les concepts de la critique radicale seront réexaminés un à un : le mot aliénation, par exemple, un des concepts-clés pour la compréhension de la société moderne, doit être désinfecté après avoir passé par la bouche d’un Axelos. Tous les mots, tous serviteurs du pouvoir qu’ils sont, sont dans le même rapport avec celui-ci que le prolétariat et, comme lui, ils sont l’instrument et l’agent de la future libération. Pauvre Revel ! Il n’y a pas de mots interdits ; dans le langage, comme ce sera partout ailleurs, tout est permis. S’interdire l’emploi d’un mot, c’est renoncer à une arme utilisée par nos adversaires.

Notre dictionnaire sera une sorte de grille avec laquelle on pourra décrypter les informations, et déchirer le voile idéologique qui recouvre la réalité. Nous donnerons les traductions possibles qui permettent d’appréhender les différents aspects de la société du spectacle, et montrer comment les moindres indices (les moindres signes) contribuent à la maintenir. C’est en quelque sorte un dictionnaire bilingue, car chaque mot possède un sens « idéologique » du pouvoir, et un sens réel ; que nous estimons correspondre à la vie réelle dans la phase historique actuelle. Aussi nous pourrons à chaque pas déterminer les diverses positions des mots dans la guerre sociale. Si le problème de l’idéologie est de savoir comment descendre du ciel des idées dans le monde réel, notre dictionnaire sera une contribution à l’élaboration de la nouvelle théorie révolutionnaire, où le problème est de savoir comment passer du langage dans la vie. L’appropriation réelle des mots qui travaillent ne peut se réaliser en dehors de l’appropriation du travail lui-même. L’établissement de l’activité créatrice libérée sera en même temps l’établissement de la véritable communication, enfin libérée, et la transparence des rapports humains remplacera la pauvreté des mots sous l’ancien régime de l’opacité. Les mots ne cesseront pas de travailler tant que les hommes n’auront pas cessé de le faire.

Mustapha Khayati

Internationale situationniste n° 10, mars 1966.

 

(…) Raoul Hausmann vient de m’écrire qu’il approuve fort ton article d’I.S. n° 10. Il l’a traduit en allemand pour le faire passer dans une revue sud-américaine. Je vais lui demander une version pour nous. C’est assez émouvant d’avoir Hausmann pour traducteur. (…)

Lettre de Guy Debord à Mustapha Khayati, 19 avril 1966.

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Gangland et philosophie (juin 1960)

 

« Parmi les “nouvelles recrues de l’I.S.”, je viens de rencontrer Attila Kotányi. Il est sensationnel : et Asger [Jorn] est très content. »

Lettre de Guy Debord à Pinot-Gallizio, 16 mai 1960.

 

Gangland et philosophie

« Le Peïpin-Bao est le quotidien le plus ancien du monde. Il paraît depuis quinze siècles. Son premier numéro a été imprimé au IVe siècle à Peïping, le Pékin d’aujourd’hui. Les rédacteurs de ce journal sont souvent tombés en disgrâce auprès des souverains chinois, parce qu’ils attaquaient l’infaillibilité de l’État et de la religion. Le journal a paru quand même chaque jour, bien que des rédacteurs l’aient payé de leur vie. Au cours de ces quinze siècles, 1500 rédacteurs du Peïpin-Bao ont été pendus. »

Ujvidéki Magyar Szo, 1957.

La tendance situationniste n’a pas pour but d’empêcher la construction des situations. Cette première restriction dans notre attitude a des conséquences nombreuses. Nous faisons un certain effort pour assister au développement de ces conséquences.

« Le mot “protection” est le mot-clef du racket de Garment Center. Le processus est le suivant : un jour vous recevez la visite d’un monsieur qui vous propose aimablement de vous “protéger”. Si vous êtes vraiment très naïf, vous demandez : — Protection contre quoi ? » (S. Groueff et D. Lapierre, Les Caïds de New-York.)

Si, par exemple, le caïd de l’existentialisme nous assure que, pour lui, l’adaptation d’un matérialisme vulgaire est très difficile parce que la culture fait partie intégrante de nous-mêmes, nous pouvons dire de la culture à peu près la même chose, mais sans être certains qu’on doive en être si fiers. Voilà une conséquence.

Comment concevoir l’édification de notre culture et de notre information philosophique et scientifique ? La psychologie moderne a éliminé une grande part des doctrines qui entouraient la question. Elle recherche les motifs : pourquoi nous acceptons une « idée » ou un impératif, pourquoi nous les refusons ? « On peut considérer qu’un des résultats les plus importants du processus de socialisation est le développement d’un système d’équilibre normatif, qui se superpose au système de l’équilibre biologique. Ce dernier règle le comportement des besoins et exigences (alimentation, défense contre le froid, contre les coups, etc.), tandis que le premier système décide quelles sont les actions qui peuvent être considérées “faisables” ou simplement “pensables”. » (P.R. Hofstäter.) Ainsi, quelqu’un prend conscience de l’activité situationniste. Il la « comprend » et suit « rationnellement » nos arguments. Malgré son ralliement intellectuel momentané, il retombe. Demain, il ne nous comprendra plus. Nous proposons une légère modification de la description psychologique citée plus haut, pour suivre le jeu des forces qui l’ont empêché de considérer diverses choses « faisables » ou simplement « pensables », alors que nous les savons possibles. Examinons le grossissement expérimental de cette réaction : « Le procès contre Dio et ses complices commença. Il se produisit alors une chose extraordinaire et scandaleuse. Le premier témoin, Gandolfo Miranti, refusa de parler. Il nia toutes les dépositions qu’il avait faites devant le F.B.I. Le juge perdit patience. Furieux, il eut recours au dernier argument : — Je vous ordonne de répondre. Sinon, vous aurez cinq ans de prison, cria-t-il. Miranti, sans hésiter, accepta les cinq longues années de prison. Au banc des accusés, Johnny Dio, élégant et bien rasé, souriait ironiquement. » (op. cit.) Il est difficile de ne pas reconnaître un comportement analogue chez celui qui n’ose parler des problèmes comme ils sont, comme on les lui a fait voir. On doit se demander : est-il victime d’une intimidation ? Oui, il l’est certainement. Quel est donc le mécanisme commun à ces deux sortes de peur ?

Miranti habitait depuis sa jeunesse dans le gangland, et ceci nous explique beaucoup de choses. « Gangland », en argot des gangsters de Chicago, signifie le domaine du crime, le champ d’action du racket. Je propose d’étudier à la base le fonctionnement du « bisness », malgré le risque d’être impliqués dans l’affaire : « Celui qui entreprendrait de les délier, de leur faire gravir la pente », demandait déjà Platon (La République, VII, 1), « ne crois-tu pas que, s’ils pouvaient de quelque manière le tenir en leurs mains et le mettre à mort, ils le mettraient à mort, en effet ? » La philosophie ne doit pas oublier qu’elle a parlé toujours dans les décors du Grand-Guignol.

Il faut développer ici un petit précis de vocabulaire détourné. Je propose que, parfois, au lieu de lire « quartier » on lise : gangland. Au lieu d’organisation sociale : protection. Au lieu de société : racket. Au lieu de culture : conditionnement. Au lieu de loisirs : crime protégé. Au lieu d’éducation : préméditation.

Les informations de base systématiquement faussées, et par exemple les conceptions idéalistes de l’espace dont le plus criant exemple est la cartographie communément admise, sont les premières garanties du grand mensonge imposé par les intérêts du racket à tout le gangland de l’espace social.

D’après P.R. Hofstäter, « on ne peut encore désigner actuellement une méthode “scientifique” pour modeler le processus de socialisation ». Nous pensons, au contraire, que nous sommes capables de construire un modèle de mécanisme de production et de réception des informations. Il nous suffirait de contrôler par une enquête complète, pendant un court laps de temps, toute la vie sociale d’un secteur urbain délimité, pour obtenir une représentation exacte, en coupe, du bombardement d’informations qui tombe, dans un temps donné, sur les agglomérations actuelles. L’I.S. est naturellement consciente de toutes les modifications que son contrôle même apporterait immédiatement dans le secteur occupé, perturbant profondément le monopole de contrôle permanent du gangland.

« L’art intégral, dont on a tant parlé, ne pouvait se réaliser qu’au niveau de l’urbanisme. » (Debord.) Oui, c’est ici qu’il y a une limite. À cette échelle, on peut déjà enlever les éléments décisifs du conditionnement. Mais si, en même temps, nous attendions un résultat de l’échelle, et non de l’élimination elle-même, alors nous aurions commis la plus grande erreur possible.

Le néo-capitalisme a également découvert quelque chose pour son propre usage dans la grande échelle. Jour et nuit, il ne parle que d’aménagement du territoire. Mais pour lui, l’évidence, c’est le conditionnement de la production des marchandises, qu’il sent lui échapper sans le recours à la nouvelle échelle. L’académisme urbanistique a défini de la sorte la « région défectueuse » du point de vue du néo-capitalisme d’après-guerre et pour son service. Sa technique d’assainissement est basée sur des critères anti-situationnistes, vides.

Il faut faire cette critique de Mumford : si le quartier n’est pas considéré comme un élément pathologique (gangland), on ne peut parvenir à de nouvelles techniques (thérapies).

Le constructeur de situations doit arriver à lire les situations dans leurs éléments constructifs et reconstituables. À travers cette lecture, on commence à comprendre le langage parlé par les situations. On sait parler ce langage, on sait s’exprimer par ce langage ; et finalement on sait dire par lui ce qui ne s’était jamais dit encore, avec des situations construites et quasi-naturelles.

Attila Kotányi

Internationale situationniste n° 4, juin 1960.

 

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De quelques questions théoriques sans questionnement ni problématique (mars 1966)

 

« J’attends les deux pages sur notre problématique. »

Lettre de Guy Debord à Raoul Vaneigem, 29 novembre 1965.

 

De quelques questions théoriques sans questionnement ni problématique

Il faut empêcher que soit traité par la spéculation ce qui peut l’être par la théorie radicale. À mesure que l’analyse situationniste de la réalité amorce la réalisation pratique de notre projet, une telle exigence tend à accroître sa portée.

La connaissance est inséparable de l’usage qui s’en fait. L’agitation que nos évidences théoriques commencent à fomenter à des degrés divers dans tous les secteurs du vieux monde va se charger de parfaire et de corriger notre bon usage des idées et des choses : c’est pourquoi nous sommes, dans la société de l’abondance prévisible, les seuls que l’abondance n’effraie pas.

Le mode d’emploi n’est jamais problématique. Les spécialistes du questionnement — de Socialisme ou Barbarie à Planète — s’inquiètent seulement de dissimuler à qui profite leur idéologie de la confusion. Les situationnistes travaillent dans la perspective inverse. Ils ne posent que des questions auxquelles peut répondre la volonté de subversion du plus grand nombre des hommes. Il s’agit de donner à cette volonté son maximum d’efficacité.

Les points à considérer, énumérés ci-dessous dans une liste sommaire et exemplative, auront l’intérêt d’éclairer sur la valeur révolutionnaire de celui qui les traitera, et partant, sur l’importance qu’il faut leur accorder dans les luttes actuelles.

Critique de l’économie politique — Critique des sciences humaines — Critique de la psychanalyse (en particulier : Freud, Reich, Marcuse) — Dialectique de la décomposition et du dépassement dans la réalisation de l’art et de la philosophie — La sémiologie, contribution à l’étude d’un système idéologique — La nature et ses idéologies — Le rôle du ludique dans l’histoire — Histoire des théories et théories de l’histoire — Nietzsche et la fin de la philosophie — ø et la fin de la théologie — Marx et Sade — Les structuralistes.

La crise romantique — La préciosité — Le baroque — Les langages artistiques — L’art et la créativité quotidienne — Critique du Dadaïsme — Critique du surréalisme — Perspective picturale et société — L’art auto-parodique — Mallarmé, Joyce et Malévitch — Lautréamont — Les arts primitifs — De la poésie.

La révolution mexicaine (Villa et Zapata) — La révolution espagnole — Asturies 1934 — L’insurrection de Vienne — La guerre des paysans (1525) — La révolution spartakiste — La révolution congolaise — Les Jacqueries — Les révolutions inconnues — La révolution anglaise — Les mouvements communalistes — Les Enragés — La Fronde — La chanson révolutionnaire (étude et anthologie) — Cronstadt — Bolchevisme et Trotskisme — L’Église et les hérésies — Les socialismes — Socialisme et sous-développement — La cybernétique et le pouvoir — L’État — Les origines de l’Islam — Thèses sur l’anarchie — Thèses pour une solution finale du problème chrétien — Le monde des spécialistes — De la démocratie — Les Internationales — De l’insurrection — Problèmes et théorie de l’autogestion — Partis et syndicats — De l’organisation des mouvements révolutionnaires — Critique du droit civil et du droit pénal — Les sociétés non-industrialisées — Thèses sur l’utopie — Éloge de Charles Fourier — Les conseils ouvriers — Le fascisme et la pensée magique.

Du répétitif dans la vie quotidienne — Les rêves et l’onirisme — Traité des passions — Les moments et la construction des situations — L’urbanisme et la construction populaire — Manuel de détournement subversif — Aventure individuelle et aventure collective — Inter-subjectivité et cohérence dans les groupes révolutionnaires — Jeu et vie quotidienne — Les rêveries individuelles — Sur la liberté d’aimer — Études préliminaires à la construction d’une base — La folie et les états seconds.

Raoul Vaneigem

Internationale situationniste n° 10, mars 1966.

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Le Déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande (décembre 1965)

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Le Déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande

Entre le 13 et le 16 août 1965, la population noire de Los Angeles s’est soulevée. Un incident opposant policiers de la circulation et passants s’est développé en deux journées d’émeutes spontanées. Les renforts croissants des forces de l’ordre n’ont pas été capables de reprendre le contrôle de la rue. Vers le troisième jour, les Noirs ont pris les armes, pillant les armureries accessibles, de sorte qu’ils ont pu tirer même sur les hélicoptères de la police. Des milliers de soldats et de policiers — le poids militaire d’une division d’infanterie, appuyée par des tanks — ont dû être jetés dans la lutte pour cerner la révolte dans le quartier de Watts ; ensuite pour le reconquérir au prix de nombreux combats de rue, durant plusieurs jours. Les insurgés ont procédé au pillage généralisé des magasins, et ils y ont mis le feu. Selon les chiffres officiels, il y aurait eu 32 morts, dont 27 Noirs, plus de 800 blessés, 3000 emprisonnés.

Les réactions, de tous côtés, ont revêtu cette clarté que l’événement révolutionnaire, du fait qu’il est lui-même une clarification en actes des problèmes existants, a toujours le privilège de conférer aux diverses nuances de pensée de ses adversaires. Le chef de la police, William Parker, a refusé toute médiation proposée par les grandes organisations noires, affirmant justement que « ces émeutiers n’ont pas de chefs ». Et certes, puisque les Noirs n’avaient plus de chefs, c’était le moment de la vérité dans chaque camp. Qu’attendait, d’ailleurs, au même moment un de ces chefs en chômage, Roy Wilkins, secrétaire général de la National Association for the Advancement of Colored People ? Il déclarait que les émeutes « devaient être réprimées en faisant usage de toute la force nécessaire ». Et le cardinal de Los Angeles, McIntyre, qui protestait hautement, ne protestait pas contre la violence de la répression, comme on pourrait croire habile de le faire à l’heure de l’aggiornamento de l’influence romaine ; il protestait au plus urgent devant « une révolte préméditée contre les droits du voisin, contre le respect de la loi et le maintien de l’ordre », il appelait les catholiques à s’opposer au pillage, à « ces violences sans justification apparente ». Et tous ceux qui allaient jusqu’à voir les « justifications apparentes » de la colère des Noirs de Los Angeles, mais non certes la justification réelle, tous les penseurs et les « responsables » de la gauche mondiale, de son néant, ont déploré l’irresponsabilité et le désordre, le pillage, et surtout le fait que son premier moment ait été le pillage des magasins contenant l’alcool et les armes ; et les 2000 foyers d’incendie dénombrés, par lesquels les pétroleurs de Watts ont éclairé leur bataille et leur fête. Qui donc a pris la défense des insurgés de Los Angeles, dans les termes qu’ils méritent ? Nous allons le faire. Laissons les économistes pleurer sur les 27 millions de dollars perdus, et les urbanistes sur un de leur plus beaux supermarkets parti en fumée, et McIntyre sur son shérif adjoint abattu ; laissons les sociologues se lamenter sur l’absurdité et l’ivresse dans cette révolte. C’est le rôle d’une publication révolutionnaire, non seulement de donner raison aux insurgés de Los Angeles, mais de contribuer à leur donner leurs raisons, d’expliquer théoriquement la vérité dont l’action pratique exprime ici la recherche.

Dans l’Adresse publiée à Alger en juillet 1965, après le coup d’État de Boumedienne, les situationnistes, qui exposaient aux Algériens et aux révolutionnaires du monde les conditions en Algérie et dans le reste du monde comme un tout, montraient parmi leurs exemples le mouvement des Noirs américains qui, « s’il peut s’affirmer avec conséquence », dévoilera les contradictions du capitalisme le plus avancé. Cinq semaines plus tard, cette conséquence s’est manifestée dans la rue. La critique théorique de la société moderne, dans ce qu’elle a de plus nouveau, et la critique en actes de la même société existent déjà l’une et l’autre ; encore séparées mais aussi avancées jusqu’aux mêmes réalités, parlant de la même chose. Ces deux critiques s’expliquent l’une par l’autre ; et chacune est sans l’autre inexplicable. La théorie de la survie et du spectacle est éclairée et vérifiée par ces actes qui sont incompréhensibles à la fausse conscience américaine. Elle éclairera en retour ces actes quelque jour.

Jusqu’ici, les manifestations des Noirs pour les « droits civiques » avaient été maintenues par leurs chefs dans une légalité qui tolérait les pires violences des forces de l’ordre et des racistes, comme au mois de mars précédent en Alabama, lors de la marche sur Montgommery ; et même après ce scandale, une entente discrète du gouvernement fédéral, du gouverneur Wallace et du pasteur King avait conduit la marche de Selma, le 10 mars, à reculer devant la première sommation, dans la dignité et la prière. L’affrontement attendu alors par la foule des manifestants n’avait été que le spectacle d’un affrontement possible. En même temps la non-violence avait atteint la limite ridicule de son courage : s’exposer aux coups de l’ennemi, et pousser ensuite la grandeur morale jusqu’à lui épargner la nécessité d’user à nouveau de sa force. Mais la donnée de base est que le mouvement de droits civiques ne posait, par des moyens légaux, que des problèmes légaux. Il est logique d’en appeler légalement à la loi. Ce qui est irrationnel, c’est de quémander légalement devant l’illégalité patente, comme si elle était un non-sens qui se dissoudra en étant montré du doigt. Il est manifeste que l’illégalité superficielle, outrageusement visible, encore appliquée aux Noirs dans beaucoup d’États américains, a ses racines dans une contradiction économico-sociale qui n’est pas du ressort des lois existantes ; et qu’aucune loi juridique future ne peut même défaire, contre les lois plus fondamentales de la société où les Noirs américains finalement osent demander de vivre. Les Noirs américains, en vérité, veulent la subversion totale de cette société, ou rien. Et le problème de la subversion nécessaire apparaît de lui-même dès que les Noirs en viennent aux moyens subversifs ; or le passage à de tels moyens surgit dans leur vie quotidienne comme ce qui y est à la fois le plus accidentel et le plus objectivement justifié. Ce n’est plus la crise du statut des Noirs en Amérique ; c’est la crise du statut de l’Amérique, posé d’abord parmi les Noirs. Il n’y a pas eu ici de conflit racial : les Noirs n’ont pas attaqué les Blancs qui étaient sur leur chemin, mais seulement les policiers blancs ; et de même la communauté noire ne s’est pas étendue aux propriétaires noirs de magasins, ni même aux automobilistes noirs. Luther King lui-même a dû admettre que les limites de sa spécialité étaient franchies, en déclarant, à Paris en octobre, que « ce n’étaient pas des émeutes de race, mais de classe ».

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CRITIQUE DE L’URBANISME (Supermarket à Los Angeles, août 1965)

« L’Amérique s’est aussitôt penchée sur cette nouvelle plaie. Depuis plusieurs mois, sociologues, politiciens, psychologues, économistes, experts en tous genres en ont sondé la profondeur… Ce n’est pas un “quartier” au sens propre du terme, mais une plaine désespérément étendue et monotone… “l’Amérique à un étage”, toute en largeur ; ce qu’un paysage américain peut avoir de plus morne avec ses maisons à toit plat, ses boutiques qui vendent toutes la même chose, ses débitants de “hamburgers”, ses stations-service, le tout dégradé par la pauvreté et la crasse… La circulation automobile y est moins dense qu’ailleurs, mais celle des piétons l’est à peine plus, tant les habitations semblent dispersées et les distances décourageantes… Le passage des Blancs attire tous les regards, des regards dans lesquels on lit sinon la haine, du moins le sarcasme (“Encore des enquêteurs et autres sociologues qui viennent chercher des explications au lieu de nous fournir du travail”, s’entend-on dire souvent…) Quant au logement, il peut sans doute être amélioré matériellement, mais on ne voit guère comment il sera possible d’empêcher les Blancs de fuir en masse un quartier dès que des Noirs commencent à s’y installer. Ces derniers continueront de se sentir laissés à eux-mêmes, surtout dans cette cité démesurée qu’est Los Angeles, dépourvue de centre, sans même la foule où se fondre, où les Blancs n’entrevoient leurs semblables qu’à travers le pare-brise de leurs voitures… Le pasteur Martin Luther King parlant à Watts quelques jours plus tard et appelant ses frères de couleur à “se donner la main”, quelqu’un cria dans la foule : “Pour brûler…” C’est un spectacle réconfortant de voir à quelque distance de Watts des quartiers dits de “classe moyenne” où des Noirs de la nouvelle bourgeoisie tondent leur gazon devant des résidences de grand confort. »

Michel Tatu (Le Monde, 3-11-65).

La révolte de Los Angeles est une révolte contre la marchandise, contre le monde de la marchandise et du travailleur-consommateur hiérarchiquement soumis aux mesures de la marchandise. Les Noirs de Los Angeles, comme les bandes de jeunes délinquants de tous les pays avancés, mais plus radicalement parce qu’à l’échelle d’une classe globalement sans avenir, d’une partie du prolétariat qui ne peut croire à des chances notables de promotion et d’intégration, prennent au mot la propagande du capitalisme moderne, sa publicité de l’abondance. Ils veulent tout de suite tous les objets montrés et abstraitement disponibles, parce qu’ils veulent en faire usage. De ce fait ils en récusent la valeur d’échange, la réalité marchande qui en est le moule, la motivation et la fin dernière, et qui a tout sélectionné. Par le vol et le cadeau, ils retrouvent un usage qui, aussitôt, dément la rationalité oppressive de la marchandise, qui fait apparaître ses relations et sa fabrication même comme arbitraires et non-nécessaires. Le pillage du quartier de Watts manifestait la réalisation la plus sommaire du principe bâtard « À chacun selon ses faux besoins », les besoins déterminés et produits par le système économique que le pillage précisément rejette. Mais du fait que cette abondance est prise au mot, rejointe dans l’immédiat, et non plus indéfiniment poursuivie dans la course du travail aliéné et de l’augmentation des besoins sociaux différés, les vrais désirs s’expriment déjà dans la fête, dans l’affirmation ludique, dans le potlatch de destruction. L’homme qui détruit les marchandises montre sa supériorité humaine sur les marchandises. Il ne restera pas prisonnier des formes arbitraires qu’a revêtues l’image de son besoin. Le passage de la consommation à la consummation s’est réalisé dans les flammes de Watts. Les grands frigidaires volés par des gens qui n’avaient pas l’électricité, ou chez qui le courant était coupé, est la meilleure image du mensonge de l’abondance devenu vérité en jeu. La production marchande, dès qu’elle cesse d’être achetée, devient criticable et modifiable dans toutes ses mises en forme particulières. C’est seulement quand elle est payée par l’argent, en tant que signe d’un grade dans la survie, qu’elle est respectée comme un fétiche admirable.

La société de l’abondance trouve sa réponse naturelle dans le pillage, mais elle n’était aucunement abondance naturelle et humaine, elle était abondance de marchandises. Et le pillage, qui fait instantanément s’effondrer la marchandise en tant que telle, montre aussi l’ultima ratio de la marchandise : la force, la police et les autres détachements spécialisés qui possèdent dans l’État le monopole de la violence armée. Qu’est-ce qu’un policier ? C’est le serviteur actif de la marchandise, c’est l’homme totalement soumis à la marchandise, par l’action duquel tel produit du travail humain reste une marchandise dont la volonté magique est d’être payée, et non vulgairement un frigidaire ou un fusil, chose aveugle, passive, insensible, qui est soumise au premier venu qui en fera usage. Derrière l’indignité qu’il y a à dépendre du policier, les Noirs rejettent l’indignité qu’il y a à dépendre des marchandises. La jeunesse sans avenir marchand de Watts a choisi une autre qualité du présent, et la vérité de ce présent fut irrécusable au point d’entraîner toute la population, les femmes, les enfants et jusqu’aux sociologues présents sur ce terrain. Une jeune sociologue noire de ce quartier, Bobbi Hollon déclarait en octobre au Herald Tribune : « Les gens avaient honte, avant, de dire qu’ils venaient de Watts. Ils le marmonnaient. Maintenant ils le disent avec orgueil. Des garçons qui portaient toujours leurs chemises ouvertes jusqu’à la taille et vous auraient découpé en rondelles en une demi-seconde ont rappliqué ici chaque matin à sept heures. Ils organisaient la distribution de la nourriture. Bien sûr, il ne faut pas se faire d’illusion, ils l’avaient pillée… Tout ce bla-bla chrétien a été utilisé contre les Noirs pendant trop longtemps. Ces gens pourraient piller pendant dix ans et ne pas récupérer la moitié de l’argent qu’on leur a volé dans ces magasins pendant toutes ces années… Moi, je suis seulement une petite fille noire. » Bobbi Hollon, qui a décidé de ne jamais laver le sang qui a taché ses espadrilles pendant les émeutes, dit que « maintenant le monde entier regarde le quartier de Watts ».

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PLAYING WITH RIFLED CASH REGISTER

Comment les hommes font-ils l’histoire, à partir des conditions préétablies pour les dissuader d’y intervenir ? Les Noirs de Los Angeles sont mieux payés que partout ailleurs aux États-Unis, mais ils sont là encore plus séparés qu’ailleurs de la richesse maximum qui s’étale précisément en Californie. Hollywood, le pôle du spectacle mondial, est dans leur voisinage immédiat. On leur promet qu’ils accéderont, avec de la patience, à la prospérité américaine, mais ils voient que cette prospérité n’est pas une sphère stable, mais une échelle sans fin. Plus ils montent, plus ils s’éloignent du sommet, parce qu’ils sont défavorisés au départ, parce qu’ils sont moins qualifiés, donc plus nombreux parmi les chômeurs, et finalement parce que la hiérarchie qui les écrase n’est pas seulement celle du pouvoir d’achat comme fait économique pur : elle est une infériorité essentielle que leur imposent dans tous les aspects de la vie quotidienne les mœurs et les préjugés d’une société où tout pouvoir humain est aligné sur le pouvoir d’achat. De même que la richesse humaine des Noirs américains est haïssable et considérée comme criminelle, la richesse en argent ne peut pas les rendre complètement acceptables dans l’aliénation américaine : la richesse individuelle ne fera qu’un riche nègre parce que les Noirs dans leur ensemble doivent représenter la pauvreté d’une société de richesse hiérarchisée. Tous les observateurs ont entendu ce cri qui en appelait à la reconnaissance universelle du sens du soulèvement : « C’est la révolution des Noirs, et nous voulons que le monde le sache ! » Freedom now est le mot de passe de toutes les révolutions de l’histoire ; mais pour la première fois, ce n’est pas la misère, c’est au contraire l’abondance matérielle qu’il s’agit de dominer selon de nouvelles lois. Dominer l’abondance n’est donc pas seulement en modifier la distribution, c’est en redéfinir toutes les orientations superficielles et profondes. C’est le premier pas d’une lutte immense, d’une portée infinie.

Les Noirs ne sont pas isolés dans leur lutte parce qu’une nouvelle conscience prolétarienne (la conscience de n’être en rien le maître de son activité, de sa vie) commence en Amérique dans des couches qui refusent le capitalisme moderne, et de ce fait, leur ressemblent. La première phase de la lutte des Noirs, justement, a été le signal d’une contestation qui s’étend. En décembre 1964, les étudiants de Berkeley, brimés dans leur participation au mouvement des droits civiques, en sont venus à faire une grève qui mettait en cause le fonctionnement de cette « multiversité » de Californie et, à travers ceci, toute l’organisation de la société américaine, le rôle passif qu’on leur y destine. Aussitôt on découvre dans la jeunesse étudiante les orgies de boisson ou de drogue et la dissolution de la morale sexuelle que l’on reprochait aux Noirs. Cette génération d’étudiants a depuis inventé une première forme de lutte contre le spectacle dominant, le teach in, et cette forme a été reprise le 20 octobre en Grande-Bretagne, à l’université d’Édimbourg, à propos de la crise de Rhodésie. Cette forme, évidemment primitive et impure, c’est le moment de la discussion des problèmes, qui refuse de se limiter dans le temps (académiquement) ; qui ainsi cherche à être poussé jusqu’au bout, et ce bout est naturellement l’activité pratique. En octobre des dizaines de milliers de manifestants paraissent dans la rue, à New York et à Berkeley, contre la guerre au Vietnam, et ils rejoignent les cris des émeutiers de Watts : « Sortez de notre quartier et du Vietnam ! » Chez les Blancs qui se radicalisent, la fameuse frontière de la légalité est franchie : on donne des « cours » pour apprendre à frauder aux Conseils de Révision (Le Monde, 19 octobre 1965), on brûle devant la T.V. des papiers militaires. Dans la société de l’abondance s’exprime le dégoût de cette abondance et de son prix. Le spectacle est éclaboussé par l’activité autonome d’une couche avancée qui nie ses valeurs. Le prolétariat classique, dans la mesure même où l’on avait pu provisoirement l’intégrer au système capitaliste, n’avait pas intégré les Noirs (plusieurs syndicats de Los Angeles refusèrent les Noirs jusqu’en 1959) ; et maintenant les Noirs sont le pôle d’unification pour tout ce qui refuse la logique de cette intégration au capitalisme, nec plus ultra de toute intégration promise. Et le confort ne sera jamais assez confortable pour satisfaire ceux qui cherchent ce qui n’est pas sur le marché, ce que le marché précisément élimine. Le niveau atteint par la technologie des plus privilégiés devient une offense, plus facile à exprimer que l’offense essentielle de la réification. La révolte de Los Angeles est la première de l’histoire qui ait pu souvent se justifier elle-même en arguant du manque d’air conditionné pendant une vague de chaleur.

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L’INTÉGRATION, À QUOI ?

Les Noirs ont en Amérique leur propre spectacle, leur presse, leurs revues et leurs vedettes de couleur, et ainsi ils le reconnaissent et le vomissent comme spectacle fallacieux, comme expression de leur indignité, parce qu’ils le voient minoritaire, simple appendice d’un spectacle général. Ils reconnaissent que ce spectacle de leur consommation souhaitable est une colonie de celui des Blancs, et ils voient donc plus vite le mensonge de tout le spectacle économico-culturel. Ils demandent, en voulant effectivement et tout de suite participer à l’abondance, qui est la valeur officielle de tout Américain, la réalisation égalitaire du spectacle de la vie quotidienne en Amérique, la mise à l’épreuve des valeurs mi-célestes mi-terrestres de ce spectacle. Mais il est dans l’essence du spectacle de n’être pas réalisable immédiatement ni égalitairement même pour les Blancs (les Noirs font justement fonction de caution spectaculaire parfaite de cette inégalité stimulante dans la course à l’abondance). Quand les Noirs exigent de prendre à la lettre le spectacle capitaliste, ils rejettent déjà le spectacle même. Le spectacle est une drogue pour esclave. Il n’entend pas être pris au mot, mais suivi à un infime degré de retard (s’il n’y a plus de retard, la mystification apparaît). En fait, aux États-Unis, les Blancs sont aujourd’hui les esclaves de la marchandise, et les Noirs ses négateurs. Les Noirs veulent plus que les Blancs : voilà le cœur d’un problème insoluble, ou soluble seulement avec la dissolution de cette société blanche. Aussi les Blancs qui veulent sortir de leur propre esclavage doivent rallier d’abord la révolte noire, non comme affirmation de couleur évidemment, mais comme refus universel de la marchandise, et finalement de l’État. Le décalage économique et psychologique des Noirs par rapport aux Blancs leur permet de voir ce qu’est le consommateur blanc, et le juste mépris qu’ils ont du Blanc devient mépris de tout consommateur passif. Les Blancs qui, eux aussi, rejettent ce rôle n’ont de chance qu’en unifiant toujours plus leur lutte à celle des Noirs, en en trouvant eux-mêmes et en en soutenant jusqu’au bout les raisons cohérentes. Si leur confluence se séparait devant la radicalisation de la lutte, un nationalisme noir se développerait, qui condamnerait chaque côté à l’affrontement selon les plus vieux modèles de la société dominante. Une série d’exterminations réciproques est l’autre terme de l’alternative présente, quand la résignation ne peut plus durer.

Les essais de nationalisme noir, séparatiste ou pro-africain, sont des rêves qui ne peuvent répondre à l’oppression réelle. Les Noirs américains n’ont pas de patrie. Ils sont en Amérique chez eux et aliénés, comme les autres Américains, mais eux savent qu’ils le sont. Ainsi, ils ne sont pas le secteur arriéré de la société américaine, mais son secteur le plus avancé. Ils sont le négatif en œuvre, « le mauvais côté qui produit le mouvement qui fait l’histoire en constituant la lutte » (Misère de la philosophie). Il n’y a pas d’Afrique pour cela.

Les Noirs américains sont le produit de l’industrie moderne au même titre que l’électronique, la publicité et le cyclotron. Ils en portent les contradictions. Ils sont les hommes que le paradis spectaculaire doit à la fois intégrer et repousser, de sorte que l’antagonisme du spectacle et de l’activité des hommes s’avoue à leur propos complètement. Le spectacle est universel comme la marchandise. Mais le monde de la marchandise étant fondé sur une opposition de classes, la marchandise est elle-même hiérarchique. L’obligation pour la marchandise, et donc le spectacle qui informe le monde de la marchandise, d’être à la fois universelle et hiérarchique aboutit à une hiérarchisation universelle. Mais du fait que cette hiérarchisation doit rester inavouée, elle se traduit en valorisations hiérarchiques inavouables, parce qu’irrationnelles, dans un monde de la rationalisation sans raison. C’est cette hiérarchisation qui crée partout les racismes : l’Angleterre travailliste en vient à restreindre l’immigration des gens de couleur, les pays industriellement avancés d’Europe redeviennent racistes en important leur sous-prolétariat de la zone méditerranéenne, en exploitant leurs colonisés à l’intérieur. Et la Russie ne cesse pas d’être antisémite parce qu’elle n’a pas cessé d’être une société hiérarchique où le travail doit être vendu comme une marchandise. Avec la marchandise, la hiérarchie se recompose toujours sous des formes nouvelles et s’étend ; que ce soit entre le dirigeant du mouvement ouvrier et les travailleurs, ou bien entre possesseurs de deux modèles de voitures artificiellement distingués. C’est la tare originelle de la rationalité marchande, la maladie de la raison bourgeoise, maladie héréditaire dans la bureaucratie. Mais l’absurdité révoltante de certaines hiérarchies, et le fait que toute la force du monde de la marchandise se porte aveuglément et automatiquement à leur défense, conduit à voir, dès que commence la pratique négative, l’absurdité de toute hiérarchie.

Le monde rationnel produit par la révolution industrielle a affranchi rationnellement les individus de leurs limites locales et nationales, les a liés à l’échelle mondiale ; mais sa déraison est de les séparer de nouveau, selon une logique cachée qui s’exprime en idées folles, en valorisations absurdes. L’étranger entoure partout l’homme devenu étranger à son monde. Le barbare n’est plus au bout de la Terre, il est là, constitué en barbare précisément par sa participation obligée à la même consommation hiérarchisée. L’humanisme qui couvre cela est le contraire de l’homme, la négation de son activité et de son désir ; c’est l’humanisme de la marchandise, la bienveillance de la marchandise pour l’homme qu’elle parasite. Pour ceux qui réduisent les hommes aux objets, les objets paraissent avoir toutes les qualités humaines, et les manifestations humaines réelles se changent en inconscience animale. « Ils se sont mis à se comporter comme une bande de singes dans un zoo », peut dire William Parker, chef de l’humanisme de Los Angeles.

Quand « l’état d’insurrection » a été proclamé par les autorités de Californie, les compagnies d’assurances ont rappelé qu’elles ne couvrent pas les risques à ce niveau : au-delà de la survie. Les Noirs américains, globalement, ne sont pas menacés dans leur survie — du moins s’ils se tiennent tranquilles — et le capitalisme est devenu assez concentré et imbriqué dans l’État pour distribuer des « secours » aux plus pauvres. Mais du seul fait qu’ils sont en arrière dans l’augmentation de la survie socialement organisée, les Noirs posent les problèmes de la vie, c’est la vie qu’ils revendiquent. Les Noirs n’ont rien à assurer qui soit à eux ; ils ont à détruire toutes les formes de sécurité et d’assurances privées connues jusqu’ici. Ils apparaissent comme ce qu’ils sont en effet : les ennemis irréconciliables, non certes de la grande majorité des Américains, mais du mode de vie aliéné de toute la société moderne : le pays le plus avancé industriellement ne fait que nous montrer le chemin qui sera suivi partout, si le système n’est pas renversé.

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“ALL THIS WORLD IS LIKE THIS VALLEY CALLED JARAMA” (Chanson du bataillon Lincoln)

« Les milices populaires ont craqué devant les chars et les mitrailleuses dans les quartiers nord de Saint-Domingue. Après quatre jours et quatre nuits de violents et sanglants combats, les troupes du général Imbert ont finalement réussi à pousser leur avance jusqu’aux approches de l’avenue Duarte et du marché de Villa-Consuelo. À 6 heures du matin, mercredi, l’immeuble de Radio-Santo-Domingo était pris d’assaut. Ce bâtiment, qui abrite aussi la télévision, se trouve à 200 mètres au nord de l’avenue Francia et du corridor tenu par les “marines”. Il avait été bombardé jeudi dernier par les chasseurs du général Wessin… Des combats sporadiques se sont poursuivis toute la journée de mercredi dans le nord-est de la ville mais la résistance populaire vient de subir sa première défaite… Les civils se sont battus pratiquement tout seuls, car peu de militaires ayant rallié le mouvement du colonel Camano se trouvaient au nord du corridor. Les milices, dans ce secteur, sont surtout encadrées par des ouvriers appartenant au Mouvement Populaire Dominicain, une organisation de gauche. Leur sacrifice aura déjà fait gagner cinq jours, qui peuvent être précieux pour le soulèvement du 24 avril…

Dans la basse ville, on dresse des barrages de bidons d’huile assez dérisoires qui voudraient être des barricades, ou l’on s’embusque derrière des camions de livraison renversés. Les armes sont disparates. Les costumes aussi. On voit des civils en casque rond et bas, et des militaires en calot… Les revolvers gonflent les poches des blue-jeans des employés et des étudiants. Toutes les femmes décidées à combattre sont en pantalon… Des garçons de seize ans serrent farouchement leur fusil contre leur poitrine comme s’ils avaient attendu ce cadeau depuis le début du monde. Sans cesse, Radio-Santo-Domingo lance des appels au peuple. On lui demande de se porter en masse vers tel ou tel point de la ville où l’on redoute une attaque de Wessin… C’est là, au débouché du pont Duarte et au carrefour de l’avenue du Lieutenant-Amado-Garcia, que la foule se masse, cocktails Molotov en main. Elle vient de la basse ville et aussi des quartiers nord. Elle paraît à la fois insouciante et déterminée. Quand les chasseurs de Wessin apparaissent en rase-mottes dans l’axe du pont, des milliers de poings se lèvent avec fureur vers les appareils. Après le crépitement des rafales, des dizaines de corps restent recroquevillés sur le sol, et la foule reflue vers les maisons. Mais elle revient et chaque passage des appareils suscite la même explosion de colère impuissante et de défi insensé, et laisse une nouvelle traînée de cadavres. Mais il semble décidément qu’il faudrait tuer toute cette ville pour lui faire quitter le pont Duarte. Le lundi 26 avril au matin, l’ambassadeur Tapley Bennet Jr. est rentré de Floride. Le soir le “navire d’assaut” SS Boxer avec quinze cents “marines” à bord arrive devant Saint-Domingue. »

Marcel Niedergang, dans Le Monde du 21-5-65 et du 5-6-65.

Certains des extrémistes du nationalisme noir, pour démontrer qu’ils ne peuvent accepter moins qu’un État séparé, ont avancé l’argument que la société américaine, même leur reconnaissant un jour toute l’égalité civique et économique, n’arriverait jamais, au niveau de l’individu, jusqu’à admettre le mariage interracial. Il faut donc que ce soit cette société américaine qui disparaisse, en Amérique et partout dans le monde. La fin de tout préjugé racial, comme la fin de tant d’autres préjugés liés aux inhibitions, en matière de liberté sexuelle, sera évidemment au-delà du « mariage » lui-même, au-delà de la famille bourgeoise, fortement ébranlée chez les Noirs américains, qui règne aussi bien en Russie qu’aux États-Unis, comme modèle de rapport hiérarchique et de stabilité d’un pouvoir hérité (argent ou grade socio-étatique). On dit couramment depuis quelque temps de la jeunesse américaine qui, après trente ans de silence, surgit comme force de contestation, qu’elle vient de trouver sa guerre d’Espagne dans la révolte noire. Il faut que, cette fois, ses « bataillons Lincoln » comprennent tout le sens de la lutte où il s’engagent et la soutiennent complètement dans ce qu’elle a d’universel. Les « excès » de Los Angeles ne sont pas plus une erreur politique des Noirs que la résistance armée du P.O.U.M. à Barcelone, en mai 1937, n’a été une trahison de la guerre anti-franquiste. Une révolte contre le spectacle se situe au niveau de la totalité, parce que — quand bien même elle ne se produirait que dans le seul district de Watts — elle est une protestation de l’homme contre la vie inhumaine ; parce qu’elle commence au niveau du seul individu réel et parce que la communauté, dont l’individu révolté est séparé, est la vraie nature sociale de l’homme, la nature humaine : le dépassement positif du spectacle.

 

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Rédigé par Guy Debord, Le Déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande a d’abord paru en anglais et en brochure sous le titre The Decline and the Fall of the « spectacular » commodity-economy (Paris, décembre 1965) avant d’être édité en français dans le numéro 10 d’Internationale situationniste en mars 1966.

L’ensemble du stock de la deuxième édition française (Jean-Jacques Pauvert aux Belles Lettres, octobre 1993) a été détruit lors de l’incendie de l’entrepôt de l’éditeur, le 29 mai 2002. Il a paru à nouveau dans le recueil de textes La Planète malade (Gallimard, octobre 2004).

 

 

(…) J’ai déjà envoyé hier le projet sur Los Angeles (un article dans Le Monde d’avant-hier le renforce splendidement). Renvoyez vos observations. Et, si possible, un titre. On pense à quelque chose qui proclamerait la rationalité, la conduite parfaitement juste des « insurgés de Watts » (les mots nous manquent) — ou bien le titre détourné en bloc : « Introduction à une critique de l’économie politique », mais c’est une plaisanterie un peu lourde pour un sujet si grave. (…)

Lettre de Guy Debord à Mustapha Khayati, 4 novembre 1965.

 

(…) « Les raisons de la colère » ? Il semble que le jeu de mots est moins clair en anglais — et il faut que notre titre soit conçu aussi pour « l’édition anglaise ». Alice [Becker-Ho] a proposé tout de suite : « Les raisons de la couleur »… J’ai pensé à « La décadence de l’empire du visible », mais l’allusion à « l’empire invisible » du K.K.K. est un peu frêle. Peut-être faut-il un titre plus lourdement politique, moins « littéraire » ? Le sujet de l’article, finalement, n’est pas tant la révolte des Noirs que le commencement de l’émiettement du spectacle social régnant à son pôle américain, comme la burlesque querelle Pékin-Moscou est cet émiettement manifesté à son pôle idéologique-bureaucratique.

Lettre de Guy Debord à Mustapha Khayati, 1er décembre 1965.

 

(…) On a pris pour finir ce titre : Le Déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande, parce que cela évoque en anglais The Decline and the Fall de Gibbon [Edward Gibbon, Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain]. L’idée étant la fin, la sortie de l’économie politique elle-même, qui subsiste comme décadence alors même qu’elle augmente la production (par et en tant que « du spectacle »).

Lettre de Guy Debord à Mustapha Khayati, 7 décembre 1965.

 

L’insurrection des Noirs à Newark et à Detroit nous paraît avoir confirmé aux yeux des plus sceptiques l’analyse que nous avions faite, en 1965, de la révolte du quartier de Watts : notamment la participation de nombreux Blancs au pillage démontre que l’affaire de Watts était bien, dans son sens le plus profond, « une révolte contre la marchandise », et la première réponse sommaire à « l’abondance de marchandises ». En revanche, le péril de la direction qui essaie de se constituer pour le mouvement s’est précisé : la conférence de Newark a repris l’essentiel du programme « Black Muslim » pour un capitalisme noir. Carmichael et les autres vedettes du « black power » évoluent en équilibristes entre l’extrémisme imprécisé nécessaire pour se placer en avant des masses noires (Mao, Castro, le pouvoir aux Noirs et nous n’avons même pas à dire ce que nous ferons des neuf dizièmes blancs de la population) et le piètre réformisme réel inavoué d’un « troisième parti », noir, qui se vendrait comme force d’appoint dans le marché politique américain, et qui créerait enfin, en la personne de Carmichael et consorts, ces « élites » qu’ont secrété les minorités polonaise, italienne, etc., mais qui ont précisément manqué aux Noirs.

Extrait de « Six additifs au précédent numéro », Internationale situationniste n° 11, octobre 1967.

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Constant et la voie de l’urbanisme unitaire (janvier 1959)

Constant et la voie de l’urbanisme unitaire

La crise de la société actuelle est indivisible. Les rapports sociaux dominants ne peuvent s’adapter au développement accéléré des forces productives, et cet antagonisme régit aussi bien la culture que l’économie et la politique. Les efforts qui sont dépensés, à tout moment et non sans efficacité, pour nous cacher cette vérité banale obligent à la rappeler au préalable. C’est à partir d’elle que l’on comprend une activité de notre temps. Partout, les nécessités de la création d’un niveau supérieur s’opposent aux habitudes de la pensée et du comportement. Puisque nous nous sommes rangés du côté des promoteurs de cette création, nous ne pouvons nous servir innocemment d’aucune des formes qui appartiennent à la totalité culturelle dépassée. Il nous faut nous étonner des pratiques les plus usuelles, et voir comme elles concourent à former le sens général d’une façon de vivre établie. Ainsi, par exemple, ce que l’on appelle critique d’art. Nous sommes d’accord avec ce qui tendait, dans les mouvements extrémistes dont la succession a fait l’art moderne, à une mise en question d’un cadre de la vie, à son remplacement. Nous sommes plus précisément partisans, maintenant, du programme défini par l’Internationale situationniste. Estimant qu’il est temps d’en venir à construire des situations complètes ; rejetant les moyens fragmentaires et usés de l’expression artistique, nous pouvons être des agitateurs ; jamais les juges ou les avocats aux tribunaux comiques du goût contemporain. Ce commentaire pour les photographies de quelques objets édifiés par Constant se différenciera donc d’abord de la critique d’art.

La critique d’art, dont l’apparition est directement liée aux conditions bourgeoises du commerce artistique, doit évidemment continuer de nos jours, avec ces conditions. Mais le même processus qui a poussé par degrés à leur destruction les diverses branches esthétiques traditionnelles a réduit parallèlement la prise sur le réel que peut avoir la critique d’art en elle-même, c’est-à-dire indépendamment des travaux sur l’histoire de l’art : un jugement du présent et une reconnaissance de l’avenir. Toute critique véritable met en cause, fondamentalement, la décomposition des superstructures culturelles, et le monde de la décomposition n’a pas besoin de critique. Ainsi la raison d’être et en même temps tout l’arsenal des moyens de la critique d’art du prétendu modernisme tiennent désormais dans l’exposé confus d’un enthousiasme incommunicable. Les professionnels ont pour règle d’employer à cette fin un sous-produit obscur du langage poétique d’il y a quarante ans, coupé d’anecdotes personnelles tout aussi pauvres mais qui l’humanisent.

En reprenant ces quelques traits notoires de la critique d’art d’aujourd’hui, je devrai dire au contraire que pour nos camarades situationnistes, pour Constant et pour moi, les recherches tridimensionnelles dont il est question ici ne sauraient être objet d’enthousiasme, parce qu’elles ne sont que les éléments épars sur la voie d’une future construction des ambiances, d’un urbanisme unitaire. Qu’il est facile de comprendre la signification du travail de Constant, non par l’exposé lyrique des préférences d’un spectateur, mais en considérant ce qu’il a écrit lui-même sur ses positions et ses perspectives, qui sont aussi les nôtres. Enfin, que nous ne favoriserons évidemment pas un culte de la personnalité au moyen des confidences ordinaires, alors que nous voulons aller au-delà de la division du travail artistique.

Le point central de notre entreprise, dans ce moment où elle se constitue, c’est l’obligation de rompre sans esprit de retour avec toutes les modes avant-gardistes que nous connaissons, ou que nous aurions pu nous-mêmes répandre. Le demi-succès de certaines innovations et aussi bien le demi-succès de notre jeunesse — je ne pense pas ici à des succès d’ordre social, c’est-à-dire économique — risquent de nous attacher à une liberté d’idées comme à une liberté de gestes qui demeurent insuffisantes. Un moindre ennui n’est pas encore notre jeu. Il ne faut pas réduire le champ de nos désirs au déjà-vu où nous sommes sentimentalement ramenés, notre approche généralement difficile et incomplète de ces désirs connus contribuant encore à les embellir. Contre ce défaitisme Constant, écrivant en 1949 dans la revue Cobra que « parler de désir, pour nous, hommes du vingtième siècle, c’est parler de l’inconnu », désignait l’arme universelle de l’expérimentation permanente : « Pour ceux qui portent loin leur regard dans le domaine du désir, sur le plan artistique, sur le plan sexuel, sur le plan social, sur tout autre, l’expérimentation est un outil nécessaire pour connaître la source et le but de nos aspirations, leurs possibilités, leurs limites. » [« C’est notre désir qui fait la révolution », Cobra n° 4.] On sait que l’évolution ultérieure d’un des principaux courants (l’Internationale des artistes expérimentaux puis, après sa dissolution en 1951, le Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste) qui devaient composer notre groupement présent a été, à chaque étape, dominée par le mot d’ordre d’expérimentation. Certains en faisaient une étiquette irréelle couvrant n’importe quelle production personnelle normale. D’autres cherchaient à lui donner une application vérifiable. Constant, qui demandait dans son intervention au Congrès d’Alba, en 1956, que la nouvelle architecture fût une poésie pour loger, montrait qu’en se servant des nouveautés de la technique et du matériau « pour la première fois dans l’histoire, l’architecture pourra devenir un véritable art de construction ». En 1958, il déclarait dans une discussion sur l’orientation de l’I.S. : « Pour ma part, j’estime que le caractère choquant qu’exige la construction d’ambiances exclut les arts traditionnels […] Nous devons donc inventer de nouvelles techniques dans tous les domaines […] pour les unir plus tard dans l’activité complexe qui engendrera l’urbanisme unitaire. » [« Sur nos moyens et nos perspectives », Internationale situationniste n° 2.]

Ces prises de position marquent l’avance de la conception expérimentale, au-delà des formes artistiques abandonnées, vers le travail collectif, les nouveaux modes d’intervention culturels, et dans son stade suprême la transformation ininterrompue et consciente de tout le milieu matériel ; c’est-à-dire sur le terrain même qu’offrent aux méthodes expérimentales les pouvoirs auxquels accède l’humanité. Dès avant cette radicalisation progressive des moyens, la ligne générale était bien vue, comme en témoigne le texte déjà cité de Constant : « La liberté ne se manifeste que dans la création ou dans la lutte, qui au fond ont le même but : la réalisation de notre vie. » [« C’est notre désir qui fait la révolution », Cobra n° 4.]

Nous avons donc pris conscience d’être à un tournant de l’histoire de la pratique sociale. Dans la vie quotidienne, dans la totalité culturelle qui est produite par cette vie et réagit créativement sur elle, l’avenir proche appartiendra au renversement des arts-spectacles séparés et durables, au profit de techniques d’intervention unitaires et transitoires. Dans la perspective de ce changement de plan, de cette rupture qualitative, beaucoup ont laissé l’un ou l’autre des domaines artistiques qu’ils avaient spontanément rencontrés mais dans lesquels ils avaient fait l’expérience de l’épuisement de l’esthétique. Constant a abandonné depuis longtemps la peinture, pour construire des objets susceptibles d’être intégrés dans un habitat répondant à des préoccupations ludiques nouvelles ; puis enfin des maquettes pour un urbanisme unitaire.

« Dans la période de transition, l’art créatif se trouve en conflit permanent avec la culture existante, tandis qu’il annonce en même temps une culture future […] L’esprit bourgeois domine encore la vie entière, et il va même jusqu’à apporter aux masses un art populaire préfabriqué. […] Le vide culturel n’a jamais été si manifeste que depuis cette guerre », lit-on dans le Manifeste du Groupe expérimental hollandais, rédigé par Constant en 1948 [Reflex n° 1]. Les dix années qui ont suivi cette observation ont fait voir, jusqu’à la dérision, l’écoulement régulier de ce vide culturel, fouetté par les attractions de cirque ; et son incapacité à se renouveler ; et la misère d’une pensée dominante qui ne contrôle plus et ne comprend plus son époque ; la misère et la démission des masses qui ont assimilé les sous-produits de l’idée de bonheur de leurs patrons. Pourquoi donc voulons-nous renverser la culture existante, sortir du plan où elle s’est toujours déroulée avec des alternances de réussite et de vide relatifs, au lieu de parier sur le caractère transitoire de la crise, au lieu d’aider à la réformer ? Cette culture a produit ses propres fossoyeurs avec les avant-gardes, plus ou moins conscientes, qui nous ont précédés. Elle passera forcément, avec ce cadre de vie qui, de toutes parts et quel que doive être le suivant, s’effondre. « En fait, écrit Constant, elle n’a jamais été capable, cette culture, de satisfaire un seul homme, ni un esclave, ni même le maître qui se croyait heureux dans un luxe, dans une luxure où se localisaient toutes les possibilités créatives de l’individu. » [« C’est notre désir qui fait la révolution », Cobra n° 4.] Et c’est là le premier motif qui nous oblige, quand le choix personnel nous est laissé, à choisir notre camp, à mépriser la société dominante : même les maîtres ne savent pas, ne peuvent pas s’y plaire. Leur liberté est statique, bornée par les impératifs de leur propre règne. Il n’y a de liberté que théorique pour les ennemis de la liberté. Constant, dans le même texte, rejetant le procès faussé de la compréhension — « un art populaire ne peut pas correspondre actuellement aux conceptions du peuple, car le peuple tant qu’il ne participe pas activement à la création artistique, ne conçoit que des formalismes imposés » [« Manifeste » du Groupe expérimental hollandais, Reflex n° 1] — exprime au contraire l’essentiel de nos intérêts : « Nous ne voulons pas être “compris” mais être libérés. »

L’œuvre de Constant, par ce qu’elle représente d’inachevé, de « modèle réduit », comme plus généralement toutes les tendances de l’activité situationniste, illustre parfaitement la fausse liberté artistique bourgeoise. L’artiste n’a, au mieux, que la liberté de faire son métier d’artiste, c’est-à-dire de réaliser une certaine production normalisée, correspondant aux besoins de telle ou telle couche du public, très différencié, de la culture dominante. Une volonté réellement avant-gardiste aujourd’hui pose immédiatement le problème de nouveaux métiers, qui ne peuvent guère s’exercer dans le cadre de la société bourgeoise, et dont le développement prévisible, étant donnés les moyens étendus qu’il exige, n’est même pas conciliable avec une économie capitaliste. Ces métiers ne sont déjà plus des métiers à proprement parler. Ils sont des emplois d’un type nouveau, dans lequel s’amorce le mouvement de dépérissement des métiers. Ils sont engagés dans la transition vers l’univers des loisirs. Ils devront disposer des techniques anarchiques et inemployées que notre époque a inventées à ce jour, et de leurs emplois futurs. J’ai déjà dit qu’« il n’y a pas de liberté dans l’emploi du temps sans la possession des instruments modernes de construction de la vie quotidienne. L’usage de tels instruments marquera le saut d’un art révolutionnaire expérimental. » [« Thèses sur la révolution culturelle », Internationale situationniste n° 1.] C’est donc par une nécessité interne que nous sommes liés à l’ensemble de l’entreprise révolutionnaire : « Nous sommes condamnés à l’expérimentation par les mêmes causes qui acculent le monde à la lutte. » [« C’est notre désir qui fait la révolution », Cobra n° 4.]

Évidemment, notre position n’est pas facile. Et l’incertitude règne quant aux résultats positifs que nous pourrons atteindre. Irons-nous, les premiers, jusqu’aux jeux supérieurs à venir ? Saurons-nous, au moins, travailler utilement dans ce sens ? Sinon les constructions intermédiaires ne vaudront rien, marchandises restées simples marchandises, souvenirs vulgairement restés souvenirs.

Nous sommes séparés de la société dominante. Nous sommes également obligés de nous séparer des milieux artistiques dominants, ce qui signifie non seulement ceux qui dominent la consommation bourgeoise encore classique, mais aussi ceux qui, dans le même cadre, sont réputés modernistes. Les individus qui composent cette couche artistique sont naturellement entre eux en état de concurrence. Mais nous, si notre tâche est poursuivie comme il faut, nous nous trouvons en contradiction totale avec leurs intérêts économiques en tant que groupe. « Une liberté nouvelle va naître, notait déjà le Manifeste du Groupe expérimental hollandais, qui permettra aux hommes de satisfaire leur désir de créer. Par ce développement l’artiste professionnel va perdre sa position privilégiée : ceci explique la résistance des artistes actuels. » [Reflex no 1.] Les répétitions artistiques sont une noble attitude. Cependant le besoin humain n’a jamais été aussi fort qu’à notre époque, jamais si objectivement valorisé.

Nous sommes séparés du mouvement ouvrier dégénéré, et des intellectuels qui sont à son service avec les armes de classe de la culture bourgeoise. Nulle part on ne diffuse une pensée, un goût, une morale révolutionnaire. Mais l’équilibre actuel ne pourra pas définitivement intégrer les forces déclenchées par le progrès technique, dont un nouveau tournant décisif s’est amorcé. Pas plus qu’il ne saura pleinement employer ces puissances disponibles, le capitalisme, avec ses variantes, en dépit de ses ruses pour le dressage d’un prolétariat consommateur, ne saura abolir la réalité de l’exploitation. Le mouvement révolutionnaire se reformera, et nous croyons que nos positions y participent.

Nous sommes séparés des consolations éprouvées de la vieille culture, et par exemple de la gloire d’avant-garde, et radicalement de l’estime de nos aînés qui firent tant pour la révolte et le beau langage. Mais que disait Constant ? : « Nous avons trouvé des amis sans perdre des ennemis. Les ennemis sont-ils indispensables ? Ils le sont, ils le seront jusqu’à ce que nos problèmes soient vaincus : nos ennemis nous donnent conscience et de notre pouvoir et de notre faiblesse. » [« Høsterport », Cobra n° 1.]

Les méthodes de transformation consciente de notre milieu sont encore jeunes. Dans la culture et la vie quotidienne, elles viennent seulement d’apparaître. Les situationnistes appellent à s’unir les individus les plus avancés dans tous les secteurs concernés par un tel projet.

En tête du texte original, une note manuscrite de Guy Debord précise : « pour une exposition à Essen – publié, très coupé et modifié par Constant (catalogue) – 1959 ».

Rédigé en janvier 1959 par Guy Debord, ce texte était initialement destiné à la première monographie de la « Bibliothèque d’Alexandrie » consacrée au situationniste hollandais Constant. En janvier 1960, une partie seulement de ce texte (moins d’un quart) paraissait en allemand dans le catalogue d’une exposition des maquettes de Constant (« Konstruktionen und Modelle », 9 janvier – 9 février 1960, galerie Van de Loo à Essen). Guy Debord protesta contre l’utilisation de sa signature à la fin d’un texte dont le sens se trouvait grandement altéré par des coupures (« On doit faire savoir que l’on retire sa signature après la moindre censure »).

 

(…) Autre chose : pour quelle date aurons-nous besoin du texte de ta monographie ? Je voudrais te l’envoyer assez à l’avance pour que nous ayons le temps d’y introduire des modifications quand tu l’auras lu.

Lettre de Guy Debord à Constant, 28 décembre 1958.

 

Tu recevras le texte avant la fin de janvier. (…)

Lettre de Guy Debord à Constant, 9 janvier 1959.

 

(…) Je vais t’envoyer incessamment mon introduction. Pour le devis et la mise en pages, tu peux dès à présent tenir compte d’une composition de 4 pages, en caractères moyens. (…)

Lettre de Guy Debord à Constant, 26 janvier 1959.

 

(…) Je pense qu’il est inutile que je t’envoie le texte puisque tu viens. J’avais été un peu retardé, surtout pour l’avoir tapé proprement à la machine, c’est-à-dire pas par moi.

Tout sera prêt quand tu arriveras ici. (…)

Lettre de Guy Debord à Constant, 7 février 1959.

 

(…) Je veux bien que mon article sur toi passe à la publication sur l’U.U. mais il faudra sans doute quelques modifications, car le ton de cet article était manifestement celui d’une préface à l’œuvre d’un seul (catalogue de photos ou livre théorique, n’importe) et ne va guère dans une publication collective, je crois. Je dis ceci de mémoire, sans avoir revu le texte. Mais il est sûr que je l’avais écrit précisément dans la perspective « préface », et dans la mesure où il pouvait être réussi à cette fin, son ton peut paraître déplacé ailleurs ?

En conclusion : fais de ton mieux ; j’approuve de toute façon l’usage que tu en feras. (…)

Lettre de Guy Debord à Constant, 26 avril 1959.

 

(…) Pour « Critique de l’urbanisme », je pense te donner :

1) un assemblage de plusieurs paragraphes déjà parus dans divers articles, et traitant de l’U.U.

2) le texte sur la circulation

3) une étude sur les plaques-tournantes, puisque tu la demandes. Pour quelle date ?

— et, en plus, si tu veux la préface « Constant et la voie de l’U.U. » ? (…)

Lettre de Guy Debord à Constant, 4 novembre 1959.

 

(…) Van de Loo était fort sympathique. Je l’ai vu très rapidement car je devais aller à une autre rendez-vous l’instant d’après. Il m’a parlé de ton exposition à Essen (au fait, à quelle date ?). À ce propos, comme il m’a dit qu’il comptait exposer des « petits objets » seulement, je pense qu’il faudrait y ajouter au moins une ou deux des grandes maquettes (les plus significatives, par exemple les deux qui sont reproduites dans I.S., numéro 3) pour soutenir nos perspectives urbanistiques en Allemagne, où elles sont totalement inconnues ; et même estompées par Spur. De même, ne serait-il pas possible d’imprimer là dans ton catalogue ma présentation qui n’a pas servi en Hollande ? Je doute que Van de Loo s’y oppose : elle est au moins deux fois plus courte que le texte du catalogue Spur. Elle rétablirait un peu nos positions, et elle serait plus à sa place efficace là que dans un livre sur l’urbanisme.

Fais pour le mieux. (…)

Lettre de Guy Debord à Constant, 26 novembre 1959.

 

C’est très bien que tu écrives un texte pour Van de Loo. Je crois qu’il devrait être assez théorique parce que l’Allemagne est précisément le secteur où, après Jorn, Gallizio et le groupe Spur, on a tendance à nous présenter comme de brillantes individualités — plus ou moins associées par hasard (et ceux qui nous prennent comme des individualistes ne nous font pas beaucoup d’honneur, parce qu’il est certain que si nous l’étions, si nous ne nous occupions pas d’un mouvement commun, les plus réussis parmi nous comme individus seraient bien maladroits de fréquenter certains autres qui ont l’apparence de nullités parfaites : voir Prem !).

Bien sûr, tu peux utiliser une aussi grande part que tu voudras de mon article inédit — je considère tout ce que nous écrivons comme un matériel communautaire — mais, justement, en ne mettant aucune mention : extrait de…

Car il serait d’abord ridicule de citer un inédit. En outre, ce texte était à la frontière de la critique d’art : j’avais donc pris mes distances à propos de cette activité dans la première page ; en outre il aurait correspondu à une manifestation précise avec tes maquettes. En dehors de ces circonstances étroitement calculées, ce texte, en lui-même, tomberait dans la catégorie de la critique d’art ; et tu sais que je ne veux absolument pas prendre ce genre.

Lettre de Guy Debord à Constant, 15 décembre 1959.

 

Le sens d’un texte sur l’urbanisme unitaire, écrit par Debord et publié en allemand par une galerie d’Essen, le 9 janvier 1960, se trouve grandement altéré par plusieurs coupures. Faut-il rappeler à ce propos que, si nous nous déclarons étrangers à toute conception de la propriété privée des idées ou des phrases, cela signifie que nous laisserons n’importe qui publier, sans références ou même avec l’attribution qui lui plaira, en partie ou en totalité, tel ou tel écrit situationniste ; mais à l’exception de nos seules signatures ? Il est parfaitement inacceptable que nos publications soient remaniées — si ce n’est par l’ensemble de l’I.S. — et paraissent continuer d’engager la responsabilité de leurs auteurs. On doit faire savoir que l’on retire sa signature après la moindre censure.

« Renseignements situationnistes », Internationale situationniste n° 4, juin 1960.

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Visages de l’avant-garde (1953)

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Édition établie et annotée par Jean-Louis Rançon chez Jean-Paul Rocher, éditeur - 24 octobre 2010

 

 

« Après tout, c’était la poésie moderne, depuis cent ans, qui nous avait menés là. Nous étions quelques-uns à penser qu’il fallait exécuter son programme dans la réalité ; et en tout cas ne rien faire d’autre. »

Guy Debord, Panégyrique, tome premier (1989)

 

Écrit à diverses périodes et à plusieurs mains, Visages de l’avant-garde retrace l’histoire et les conceptions du mouvement lettriste de 1945 à 1953.

Par ses conclusions, ce document émane de l’aile radicale du lettrisme (Serge Berna, Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord et Gil J Wolman) qui, après sa rupture avec Isidore Isou en novembre 1952, se rassemble en une Internationale lettriste (1952-1957).

Chronologiquement, il prend place après le numéro 2 de la revue Internationale lettriste (février 1953) et aurait dû être par la suite enregistré à trois voix, rythmé par des poèmes et chœurs lettristes. À quelque temps de là, Serge Berna sera exclu de l’I.L., et Visages de l’avant-garde ne sera pas publié. Conservé dans les archives de l’I.L., il deviendra la pièce numéro 101 des Archives situationnistes (AS 101) après la fondation de l’Internationale situationniste en juillet 1957.

Entre deux Improvisations mégapneumes de Gil J Wolman enregistrées en mai 1951, le texte s’ouvre sur un extrait de l’avertissement de Max-Pol Fouchet paru dans la revue Fontaine en octobre 1947 dans lequel celui-ci accordait une place prépondérante au lettrisme, considéré comme seule école poétique de l’après-guerre. La revue fit scandale tant auprès des anciens dadaïstes que des surréalistes.

À la suite d’un bref aide-mémoire pour une histoire de la poésie de 1857 à 1945 — Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Tzara, Breton, Isou —, celle-ci est définie et illustrée dans ses diverses périodes : amplique jusqu’à Victor Hugo, ciselante depuis Baudelaire, et enfin lettriste, comme l’exposent « Les principes poétiques et musicaux du mouvement lettriste » parus en juin 1946 dans la revue La Dictature lettriste.

Quelques considérations critiques sur le surréalisme — extraites principalement de « Qu’est-ce que le lettrisme ? » qu’Isou avait publié dans ce même numéro de Fontaine — précèdent une évocation de l’activité du groupe lettriste à partir de 1946 et singulièrement celle des protagonistes des années 1950-1952. On y retrouve des fragments de textes de Brau, Wolman ou Berna parus dans le premier numéro de la revue Ur en décembre 1950 ainsi que les divers scandales menés par les lettristes.

Après l’intervention de l’Internationale lettriste contre Charles Chaplin à l’hôtel Ritz en octobre 1952 et son désaveu par Isou, Visages de l’avant-garde se conclut par le Manifeste de l’I.L. du 19 février 1953 et sur ce constat de rupture sans retour avec le lettrisme isouïen : « Mais les écoles meurent pour laisser la place à des hommes complexes. »

Ces pages dépeignent avec vivacité l’activité du mouvement lettriste de sa genèse à la création de l’Internationale lettriste et conservent le parfum d’une époque révolue. Il m’a semblé pertinent de les publier notamment parce qu’elles décrivent l’instant où Guy Debord fait son entrée dans le milieu des entrepreneurs de démolitions : la suite était déjà contenue dans le commencement de ce voyage…

Jean-Louis Rançon

 

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Visages de l’avant-garde

 

Improvisations mégapneumes (30″)
silence (3″)

voix 1 Dans le numéro de Fontaine consacré aux tendances de la poésie en 1947 [1], Max-Pol Fouchet écrivait :
Les Champs magnétiques paraissaient en 1921, et aussi Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves. On avait pu lire, un an plus tôt, les Sept manifestes Dada [2]. Certes, c’est en 1924 qu’André Breton publie le Manifeste du surréalisme, Paul Éluard : Mourir de ne pas mourir, Benjamin Péret : Immortelle maladie, Pierre Reverdy : Les Épaves du ciel. Mais, quoi qu’il en soit, les trois années initiales de la paix voyaient surgir des œuvres qui témoignaient et d’une conduite à l’extrême de précédentes découvertes et d’un décisif engagement de la poésie sur les voies de l’aventure et de la révolte. En d’autres termes, trois ans après Versailles, s’imposaient des livres qui mettaient en place Dada et le surréalisme.
Assistons-nous aujourd’hui, trois ans après la Libération, et dans le domaine de la poésie, à des événements, à des avènements comparables ? La question a son importance ; on ne l’éviterait pas sans indifférence. Mais encore réclamerait-elle qu’on y répondît avec du recul, voire qu’on remît à plus tard de mesurer l’exact intérêt de tels apports. De même ne commettons-nous pas l’erreur de croire que, fatalement, les guerres sont suivies de renouvellement, imposent des cadres inédits, tracent des lignes de départ comme elles tracent, sur les cartes, de soudaines frontières. Les guerres sont des périodes, non des époques. La preuve en est que les plus importants des livres de poésie parus depuis trois ans — au hasard : Seuls demeurent, Le Poème pulvérisé, Exil, Paroles, l’Ode à Charles Fourier [3], etc. — ne sont pas signés de noms jusqu’alors inouïs. Les poètes majeurs de 1947 sont ceux de 1939, et d’avant même — pour ceux-ci : Péguy, Apollinaire, Valéry, toujours vivants, ou Fargue, Claudel, Gide — pour ceux-là : Breton, Éluard, Supervielle, Saint-John Perse, Reverdy, Artaud… La popularité récente d’un Henri Michaud ou d’un René Char ne saurait nous abuser : ils écrivaient avant la guerre, tout comme un Gracq ou un Queneau. Il s’agit seulement d’une accession à un plus large public — et il n’en va pas autrement pour un Prévert, dont le Dîner de têtes date de 1931. Frénaud, Césaire, par contre… Mais quoi ! presque tous ces poètes atteignent ou dépassent la quarantième année de leur âge — et ce n’est que rarement l’âge auquel on entre en poésie.
Notre poésie, pour autant, connaîtrait-elle, en 1947, une période de basses eaux ? Une suffisante relève ne se dessinerait-elle pas ? Les jeunes poètes ne parviendraient-ils pas à se dégager de l’onéreuse influence de leurs aînés ? Les établissements de notre lyrisme depuis Baudelaire et Rimbaud, Lautréamont et Mallarmé ont-ils énervé ses forces jusqu’à réclamer l’assolement et souhaité la jachère ? D’aucuns l’assurent. J’en sais qui, décidés, dressent un procès verbal d’épuisement. À vrai dire, ils vont vite en besogne. Laissons naître, avant que de fossoyer.
Il apparaîtra que la poésie n’est une fin pour ces jeunes poètes que dans la mesure où elle peut régler le destin de l’homme ou plutôt donner à l’homme la maîtrise de son destin par une absolue coïncidence. Leur plus haute quête n’est pas d’engager la poésie au service de l’homme, mais d’engager l’homme dans la poésie. On ne s’étonnera donc pas que, sans cesse, ils s’en réfèrent, encore qu’ils aient soin de marquer leur distance (et parfois violemment), à André Breton et aux surréalisme. Ils ne transforment pas en moyen ce qui doit être aboutissement, ils ne renversent pas l’engagement. Il restera à prouver qu’ils s’égarent et, quand les systèmes se révèlent si dérisoires, qu’il y a de meilleures voies, et douées de plus d’efficace, pour mener l’homme vers l’abolition de ses ruineuses contradictions — partant : vers la liberté.
Tous ont moins de vingt-cinq ans, et l’on ne sait point que l’un d’entre eux ait été publié avant 1944. Sans doute le lettrisme a-t-il, dans l’ensemble, la part belle. Ne fallait-il pas qu’on le connût mieux ? Ne se targue-t-il pas d’un corps de doctrine ? Et nous nous défendons, encore une fois, d’établir des proportions. L’avenir fera le tri, séparera la paille du grain, jugera, mais le présent, lui, exigeait qu’on se penchât, avant que les eaux n’imposent leur dessin, sur l’effervescence des sources.

Improvisations mégapneumes (30″)
silence (3″)

voix 1 1857
voix 3 Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive,
Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu

voix 1 1865
voix 2 La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.

voix 1 1867
voix 3 Pourtant j’aime Kate
Et ses yeux jolis.
Elle est délicate

voix 1 1869
voix 2 Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie !

voix 1 1871
voix 3 A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles

voix 1 1896
voix 2 Merdre

voix 1 1917
voix 3 Il y a un poème à faire sur l’oiseau qui n’a qu’une aile
Nous l’enverrons en message téléphonique

voix 1 1918
voix 2 a e o i ii i e a ou ii ii ventre
montre le centre je veux le prendre

voix 1 1923
voix 3 Un soir près de la statue d’Étienne Marcel
M’a jeté un coup d’œil d’intelligence
André Breton a-t-il dit passe

voix 1 1945
voix 3 Un petit Juif aux yeux myopes chassé de sa Bessarabie par le carcsac guerrier arrive à Paris traînant une machine infernale. [4]

AI BIDJIBIDJIBAI, poème lettriste
silence (3″)

voix 1 Monsieur, Suite à vos démarches, nous vous informons que le comité de lecture des éditions Gallimard a jugé impubliable votre essai : Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique.

voix 2 Monsieur, Suite à vos démarches, nous vous informons que le comité de lecture des éditions Julliard a jugé impubliable… (chuinté)

voix 1 Monsieur, Suite à vos démarches, nous vous informons que le comité de lecture des éditions Flammarion… (chuinté)

voix 3 Seghers – Stock – Calmann-Lévy – Éditions de Minuit… (chuinté)

voix 2 Chaque génération apporte une masse de valeurs nouvelles que les vieux birbes de votre espèce étouffent. Je vous préviens que mes amis et moi iront vous casser la gueule si vous ne publiez pas mon œuvre qui doit apporter de grands bouleversements. Je ne vous salue pas. Isidore Isou.

voix 1 Et tous les jours, sur les murs, des inscriptions s’accumulaient : « Retrouvera-t-on votre cadavre au coin de la rue Sébastien-Bottin ? »

voix 2 1947. Publication aux éditions Gallimard de l’Introduction à une nouvelle posésie et à une nouvelle musique.

voix 3 On constate au cours de l’évolution de la poésie deux périodes bien distinctes : l’une d’amplitude débute avec l’apparition de la poésie dans le monde et s’achève avec Victor Hugo ; l’autre commence effectivement avec Baudelaire et dure encore. On la définit : période de ciselure.

voix 2 La période amplique, parce qu’elle disposa de tous les éléments qui furent nécessaires, réussit à créer des œuvres immenses traitant de sujets larges et divers. Ce qui constitua le trait prépondérent de cette époquie, ce fut que possédant tant de matériaux, elle put créer en dehors de son propre domaine.

voix 3 Elle s’est préoccupée de décrire des sujets extrinsèques étrangers à elle-même (des idées, des anecdotes, etc.).
La condition de la poésie, l’a priori auquel le poète était lié était le discours, et sa seule façon de lui résister, c’était précisément de créer par le vers. Les amateurs de poésie étaient toujours préoccupés de savoir ce que le créateur avait exprimé dans son œuvre : que ce soit une épopée, une histoire d’amour ou une narration sentimentale. Pour le poète de cette période, la poésie n’est qu’une forme passagère pour exprimer ce qu’il voulait dire. Avant tout, il était nécessaire qu’il en possédât l’idée, le sujet. Cette versification est exclusivement sociale. On la récite à des occasions solennelles, on la déclame dans des salles publiques, on la dit dans les salons, au cours des manifestations et des assemblées populaires, et ceci, parce qu’elle possède des éléments clairs et généraux.
La poésie ne possède pas de domaine et découvre ses sujets partout, pour pénétrer, souvent, même en des disciplines qui lui sont étrangères.

voix 2 Chanson de Maglia

Vous êtes bien belle et je suis bien laid
À vous la spendeur de rayons baignée ;
À moi la poussière, à moi l’araignée.
Vous êtes bien belle et je suis bien laid ;
Soyez la fenêtre et moi le volet.
Nous réglerons tout dans notre réduit.
Je protégerai ta vitre qui tremble ;
Nous serons heureux, nous serons ensemble ;
Nous réglerons tout dans notre réduit ;
Tu feras le jour, je ferai la nuit. [5]

voix 3 La poésie ciselante s’engage sur une nouvelle voix. Après Baudelaire, toute la vision poétique est transformée. On élimine les sujets. Les poètes essaient alors à créer la poésie dans son essence. Ils cherchent à faire un poème par l’équilibre des vers mêmes, par l’arrangement des beautés de la langue. Le poète, pour la victoire de son œuvre, ne part armé d’aucun secours traditionnel. Le travail poétique devient une purification, une destruction. On essaie de chasser tout ce qui a une correspondance quelconque avec des éléments qui lui sont étrangers.
On recherche des métaphores, des images, des mots précieux et rares, le choc de certaines altérations ressorties de paroles.
On cherche à dégager des lois, ainsi que la profondeur de la poésie même.
Ouvrage de spécialiste, parce qu’on ne trouve plus le sens général et on ne communique plus avec le lecteur dans d’autres domaines. C’est pourquoi, la poésie fut, alors, un métier compris seulement par les techniciens et les connaisseurs, s’éloignant du public qui ne peut s’attacher à une stricte spécialisation.

voix 2 cendrier pour fumeur d’algues et de filtres interrègne
des isthmes inventaires inventions manège crime
lixiviation
les dadaïstes au gouvernail du gulf-stream sarbacane
portent des moustaches légitimes et latines
soignent les fistules de lazulite
lazulite lazulite
qui escalade le capricorne attraction du vaccin zélé tétrarque
et fait des provisions de fissures fossiles
d’érections filtrées par le thorax de jésus
pronostics attaques chackelton du sous-cerveau [6]

voix 3 Nous avançons dans la destruction complète et pratique du vocable jusqu’à la lettre.
En détruisant le mot nous avons trouvé un matériel nouveau, aussi poétique que l’ancien, qui n’a plus de sens, plus de logique et qui, outre cela, possède cette musique qui fut le désir séculaire de la poésie.
Les critiques de notre temps prétendent qu’il est impossible de progresser dans le perfectionnement du détail. Nous protestons contre ces limites lancées comme un défi à la possibilité du poète.
Après le mot, nous pouvons ciseler la lettre. Nous poussons le précieux et le détail jusqu’à cette minuscule valeur méprisée, que nous découvrons comme l’unité de mesure d’une œuvre que l’on doit réaliser jusqu’à l’épanouissement parfait.
Nous voulons créer des beautés entières avec des lettres. Nous voulons créer des œuvres d’art qui enchantent, impressionnent et émeuvent par la beauté de ses unités lettristes.
Il s’agit de prendre toutes les lettres en commun, de déplier devant les spectateurs éblouis des merveilles réalisées en lettres ; de créer une architecture de rythmes lettristes ; d’accumuler dans un cadre précis les lettres fluctuantes ; d’élaborer splendidement le roucoulement habituel ; de coaguler les miettes de lettres dans un véritable repas ; de ressusciter le confus dans un ordre plus dense ; de rendre compréhensible et palpable l’incompréhensible et le vague ; de concrétiser le silence ; d’écrire le Rien.
C’est le rôle du poète d’avancer vers les sources subversives ; l’obligation du poète de devancer dans les profondeurs noires et chargées d’inconnu ; le métier du poète d’ouvrir devant l’homme moyen encore une porte à trésors. Il y aura un message de poète en nouveaux signes. On appelle l’ordonnance des lettres, le LETTRISME.

voix 2 PRINCIPES

voix 3 Le lettrisme est l’art des lettres rendues à elles-mêmes et considérées comme éléments constitutifs de poèmes nouveaux.

voix 1 Nous avons rendu visible le fait pressenti que la poésie n’a rien à voir avec la littérature.

voix 3 L’avenir de l’art ne pourra être que sur-lettriste et non sous-lettriste. On ne pourra détruire la lettre qu’en l’assimilant, la perfectionnant et l’épuisant par le surpassement. On ne l’oubliera pas en l’ignorant et en se rappelant son existence trop souvent, jusqu’à en « avoir marre ».

TKDL TAKADELENEN

voix 1 Le lettrisme est-il de la poésie ou de la musique ?

voix 2 Le lettrisme n’est ni l’un ni l’autre. IL EST.
Composé hybride de deux arts moribonds, il en assure la pérennité dans le cadre d’un art nouveau.

voix 1 Le lettrisme est-il un langage ?

voix 3 Le lettrisme ne veut pas détruire des mots pour d’autres mots, ni forger des notions pour préciser leurs nuances. Il s’agit de dire pour dire. Il n’y a pas de dictionnaire chez nous, nous n’avons pas de notions et de mots à vous offrir, mais la beauté des lettres, les atmosphères qui se forment autour de voyelles et de consonnes.
Un mot ne sert pas à dessiner quelque chose, à nommer quelque chose, mais à faire agir les hommes [7].
Les unités lettristes que nous créons ne sont pas plus vectrices de concept qu’un accord de Bach. Mais nous ne nous attaquons pas au problème du langage. En prononçant le divorce définitif de la poésie d’avec la littérature, nous avons mis fin à une confusion qui faisait de la langue dialectique, sophistique, philosophique et commerciale l’élément constitutif d’un art anti-dialectique, anti-sophistique, anti-philosophique et gratuit.

voix 1 Le lettrisme est anti-populaire !

voix 3 C’est une proposition aussi stupide que ceux qui la lancent. Parce qu’il ne fait appel à aucune connaissance, le lettrisme s’adresse à tous et non à quelques-uns. Lorsque pour répéter certains de nos récitals nous fûmes obligés d’aller sur les berges de la Seine, les terrassiers cessaient de travailler pour venir nous écouter, comme le dimanche on va au Luxembourg écouter les concerts.

DID-GIVAM [8]

voix 1 Quelle est l’attitude du lettrisme à l’égard de la littérature contemporaine ?

voix 2 Le mépris ! [9]

silence (3″)
Improvisations mégapneumes
silence (3″)

voix 1 Le dadaïsme avait déjà pris conscience de la faillite de l’organisation conceptuelle du langage. « La pensée se faisant dans la bouche », le mot était libéré de sa charge intellectuelle. Mais si cela représentait un bouleversement de l’intelligence, il n’y avait pas transcendance du matériel poétique. L’utilisation par les dadaïstes d’éléments extrinsèques à la poésie tels que le hasard, l’automatisme gratuit et l’adjonction des moyens typographiques, plastiques et autres, est la preuve de l’épuisement de toutes les combinaisons possibles de mots, aboutissement de ce que nous nommons période de ciselure.

voix 2 Après Dada, le surréalisme ne fut qu’un recommencement, une réaction poétique. C’est pourquoi Aragon pourra dire plus tard :

voix 3 Cette anarchie devait se résoudre dans l’adoption d’un système qu’on appela le surréalisme, et qui était le refus, entre autres, de pousser au delà d’un certain point la critique du langage. C’est par là qu’il se distingue du dadaïsme. C’est par là qu’il rend valeur à toutes sortes d’expressions poétiques que Dada rejetait dans la même voirie.
Avec le surréalisme, meurt le mythe des mots en liberté. La phrase renaît. Elle devient l’unité du délire. Avec ses traditions, ses ressources. On réhabilita la période, le balancement des propositions. Au bout des mouvements des mots, des compléments classiques tombèrent trois par trois, ou des épithètes. La création, ce qui était créer, en ce temps-là, dans ce système-là, on ne manque pas de souligner que c’était le plus souvent redonner jeunesse à bien des vieilleries poétiques…
Cela sera sans doute ce que l’avenir en retiendra : cette remise sur le carreau poétique de tout ce que le goût négateur en avait peu à peu rejeté. Le surréalisme rendait droit de cité dans l’écriture à tous les mots progressivement bannis par les écoles successives, les goûts successifs…
Il avait mis le point final au procès dada du langage. Il n’en avait pas prononcé le verdict. [10]

voix 1 Nous constatons que la dynamique évolutionnaire des premiers surréalistes s’est amoindrie sous un fatras de mystico-pittoresque et a perdu de vue le problème formel de la poésie, ce qui était la condition nécessaire d’une progression.
Le fait même d’exhumer un Maurice Scève, un Guillaume Budé, un Xavier Forneret, au delà d’un certain humour mystificateur, fait montre de l’impuissance de ceux qui ont voulu être des révolutionnaires intégraux. L’Art poétique surréaliste ne fut pas l’illustration d’un moment donné de la ligne d’or de l’évolution poétique mais fut axé sur l’originalité de leaders successifs : délire hypnotique d’un Desnos, délire verbal d’un Aragon, délire paranoïaque d’un Dali.

voix 3 Ce qui demeure persistant dans l’écriture de Breton s’avère être sa « foi dans l’automatisme comme sonde », non seulement comme méthode d’expression sur le plan littéraire et artistique, mais encore comme première instance en vue d’une révision générale des modes de connaissance.
Mais n’importe quel manuel de psychologie contemporaine nous apprend que l’automatisme ne peut amener aucune nouvelle création (et le surréalisme en dehors de ce dérèglement même n’a amené aucune création) parce qu’il est seulement dérèglement des choses. Désordre des données anciennes et non sonde de la découverte inédite. Autant qu’il est un déchaînement mécanique, l’automatisme est une répétition qui mène à l’habitude. Il devient ainsi contraire à la création bergsonienne, qui est, justement, la brisure des actes réglés. L’automatisme est une force naturelle, « inerte », importante pour l’homme autant qu’on peut la régler du dehors, et non autant qu’elle est passive et que nous acceptons de nous baigner en elle, sans autocritique. Cela mène au comique par « boule de neige », à l’absurde, voire à « l’humour noir », pour ceux qui se trouvent en dehors ; pour ceux qui s’y soumettent, cela n’entraîne que le confusionnisme et la stupidité qui sont de l’autre côté de la découverte. L’idée produit le mouvement parce qu’elle a, avec lui, une communauté de structure. Elle agit, non en vertu de sa ressemblance avec le mouvement (comme le veut Breton qui bouge, croyant penser), mais par suite d’une fréquente contiguïté avec lui. Les révisions générales des modes de connaissance n’ont été obtenues que par un sauvetage au delà de tout automatisme.
Si par rapport à Tzara, Breton marqua un temps de réaction, la série des poètes mineurs de Michaux à Ponge en passant par Prévert, René Char et Saint-John Perse fut réactionnaire par rapport à Breton.
C’est pourquoi lors de la remise en question de la poésie après les années 1940-45, même ceux qui formulèrent des réserves quant à la « valabilité » du lettrisme, comme Étiemble, Gaëtan Picon, Maurice Nadeau, furent obligés de reconnaûtre que c’était en lui qu’il fallait placer les seuls espoirs d’un renouveau poétique.

poème lettriste
silence (3″)

voix 2 Un mouvement littéraire véritable naît lorsqu’un individu ou plusieurs, en découvrant un domaine d’activité, sont conscients qu’ils ne seront pas capables à eux seuls de résoudre tous les problèmes que le nouveau terrain dévoile brusquement, qu’il faudrait des années et des années de travail acharcné, des vies entières consacrées, sacrifiées à ces idéaux pour pouvoir perfectionner les virtualités, mener les recherches jusqu’à leurs victoires.
Si le terrain est authentique et riche, s’il permet le développement des tendances qui se cherchaient ailleurs, s’il se démontre à un certain instant l’unique moyen de réaliser la concentration de toutes les poussées, comme des flèches à atteindre la cible, dernier chemin pour toutes les soifs et pour chaque avidité, alors seulement il devient nécessaire et possède la chance de se projeter historiquement. [11]

voix 1 À ce manifeste d’Isidore Isou répondit un certain nombre de jeunes, attirés moins par les possibilités de création qu’apportait le lettrisme que par son caractère d’apparence scandaleuse. Ce fut ce qu’on peut appeler la première vague lettriste avec : Paul Armandy, Gérard Baudoin, George Catinot, Max Deutsch, Charles Dobzynski, Pierre Finois, Claude Hirsch, Henri Joffe, Bernard Lecomte, Robert Loyer, Guy Marester, Richard Marienstras, Louis Mortier, Pierre Pellissier, Gabriel Pomerand, Georges Poulot, Bernard Rivollet, Jacques Sabbath, Henri Zalestin. [12]

Harpe en forme de tavane [13], poème lettriste

voix 3 Mais les sarcasmes de la critique, ces éternels grognements des porcs joints au peu d’ardeur pour un mode nouveau d’expression et à une méconnaissance des notions primaires de phonétique, d’acoustique et de composition musicale détachèrent peu à peu ce premier groupe du lettrisme, et il ne se manifesta qu’à l’occasion des scandales qui émaillèrent la vie intellectuelle de Paris des années 45-47 ; troubles à la première de La Fuite, la pièce résistantialiste de Tristan Tzara au théâtre du Vieux-Colombier [14], interruption des conférences de Gabriel Marcel [15 ], rixe avec les disciples de Jean-Paul Sartre dans les ruelles de Saint-Germain-des-Prés.

poèmes lettristes
silence (3″)

voix 2 Après une période d’inaction assez longue, le début de l’année 50 vit l’arrivée au mouvement de deux poètes de valeur qui avaient vécu, par leurs expériences individuelles, l’épuisement et la faillite du mot et qui allaient, par leursœuvres et leurs critiques, faire entrer le lettrisme dans sa période d’élaboration effective.
Jean-Louis Brau et Gil J Wolman rassemblèrent autour du Front de la Jeunesse des jeunes intellectuels désireux d’échapper au cadre restreint de la poésie pour s’emparer du domaine économico-politique. [16]
Le circuit économique classique était fondé sur les rapports entre agents ayant une possession sur les biens, définition de l’homo œconomicus de Strigl. [17]
Les perturbations du circuit ne pouvaient être expliquées que par des formulations vaseuses telles que l’augmentation des besoins pour Keynes et l’historicité pour Marx. La découverte d’une masse non productrice — telle est l’externité — détachée du circuit, laissait envisager une explication nouvelle. C’est animé de cet esprit que Serge Berna monta en chaire à Notre-Dame, interrompant la messe pascale, pour manifester la volonté de toute une génération de chasser les idées mortes. [18]
Au sujet de Serge Berna les juges ne savaient plus sur quel pied guillotiner : un paillard ? un anarchiste dangereux ? un provocateur payé par le Parti ? ou par l’Église elle-même, dont le machiavélisme est légendairement insondable.
Dans son essai sur L’Esthétique du scandale, Serge Berna raconte lui-même un autre scandale qu’il fit lors d’une cérémonie organisée par l’orphelinat d’Auteuil où il voulut s’élever contre la tyrannie exercée sur les jeunes :

voix 3 Donc nous irons à Auteuil porter ce scandale dont je suis devenu le soldat de fortune. Pendant que le rire suait le long des murs de ma gorge je m’acharnais à faire mes ongles en une toilette funèbre car il faut être prévoyant et envisager le pire.
Alors se mirent à défiler les paires interminables des noirs orphelins et je me mis à aimer (je peux aimer n’importe quoi, sur commande) cette sordide bouture solidement encorsetée par les prières des fidèles : un ave-maria, un coup de pied au cul ; un cave-paria, un moup ne vied auv mul ; un oupav-curia, un lepera-pem-vel-care ; un coup de pied au cul, un ave-maria. Puis la haine. Aider immédiatement, sans la lente patience érosive du temps, à acoucher chez ces petits la haine en une césarienne bien sanglante pour qu’ils puissent de suite tout tirer…
Je marchais lentement dans l’Or. Je flottais dans le velouté de ces cantiques. Les peaux et les voix trop hautes coulaient dans les lisières des gazons entretenus comme Arlette par son commanditaire en gros. Les strates épaisses successives des corps, des odeurs se balançaient sur les bilboquets noirs : flics et prêtres…
En fait, on s’emmerdait un peu à attendre ce fameux moment propice : c’était bourré de flics et on était un peu visibles, nantis de chemises à carreaux et d’espadrilles dans un coin très fourni en populace. Plein le dos de regarder là-bas, vers le fond, par-dessus la ligne sombre des orphelins, vers l’autel comme une noce de jaunes, de rouges, de violets avec des individus rôdant autour d’une tige de fer blanche dressée sur une tête triangulaire… [19]

silence (3″)

voix 1 Cependant le groupe n’en continuait pas moins à se manifester dans le domaine du lettrisme propre.
C’est en octobre 50 que se situe la campagne de récitals organisée dans la cave du Tabou, mais la police remarqua rapidement sur les grandes affiches jaunes qui annonçaient ces manifestations quelques-uns des responsables des récents scandales. Après quelques pressions le Tabou fut fermé pour « insalubrité ». On put voir alors les lettristes lancés à la recherche des salles disponibles. Récital du Royal Odéon le 15 octobre, récital de la Rose Rouge le 18, Maison des Lettres, 21, 22, 23. [20]

poème lettriste
silence (3″)

voix 2 À l’occasion de la présentation au festival de Cannes 1951 du premier film lettriste Traité de bave et d’éternité [21], dans le tumulte déchaîné par une salle hostile, on vit se lever un jeune garçon enthousiaste qui répliqua aux sarcasmes d’une personnalité connue par un poing vigoureux. Guy-Ernest Debord venait ainsi de marquer son adhésion au mouvement lettriste. Il devait par la suite participer à la nouvelle orientation du groupe en jetant les bases d’une beauté de situation dans son œuvre : Ébauche de psychologie tridimensionnelle [22].

poème lettriste
silence (3″)

voix 2 Cette présentation du Traité de bave et d’éternité marque l’intrusion du lettrisme dans le domaine du cinématographe.
Avec son film L’Anticoncept [23], interdit par la censure et présenté sous le manteau au festival de Cannes 1952, Gil J Wolman marque le divorce définitif entre les images et le son. Wolman accentue ses recherches dans le domaine de la parole et parvient à des résultats que les critiques les plus réticents ont été obligé de reconnaître comme les expériences les plus étonnantes. Wolman découvre un nouveau mouvement qu’il appelle cinématochrone.
Dans Hurlements en faveur de Sade [24] Guy-Ernest Debord s’élève avec le plus de violence possible contre un certain ordre éthique.
Serge Berna veut que le spectateur assistant à son film Du léger rire qu’il y a autour de la mort [25] soit à tel point pénétré par la cadence du son, qu’il meure d’un arrêt au cœur.
Quant au but de Jean-Louis Brau, c’est de faire sauter les barrières du discours sous toutes ses formes, pour arriver à un art brut de la sensation primaire.
En jetant les bases de la stressologie, étude du passage du psychique au physique des effets de chocs, de stimulus, Jean-Louis Brau avance à grands pas vers l’élaboration d’un art total. Les illustrations des manifestations esthétiques à démarche stressographique qu’il a réalisées poétiquement dans des chœurs envoûtants et cinématographiquement dans un grand film d’avant-garde, La Barque de la vie courante, prennent d’ores et déjà place parmi les œuvres clés de l’après-guerre.

chœur lettriste
silence (3″)

voix 3 Entre les manifestations du mouvement, pour lesquelles tous les lettristes étaient mobilisés autour d’une action précise, il y eut de longues périodes de travail interne. Des groupes, formés au hasard des sympathies d’un moment ou d’une similitude de buts précis, fréquentèrent les cafés dits déjà « littéraires » de Saint-Germain-des-Prés et d’autres qui allaient le devenir. Ainsi le café Bonaparte où Maurice Lemaître, Pomerand venaient, chaque jour, prendre les ordres d’Isidore Isou ; le Mabillon, repaire de Serge Berna et de ses « casseurs » ; le Reinitas où Jean-Louis Brau et Gil J Wolman préludaient déjà à l’esprit nouveau ; le Moineau de la rue du Four, pépinière de l’actuelle génération.

chœur lettriste
silence (3″)

voix 2 Sur le plan formel de la poésie, Isou, qui se désintéresse aujourd’hui du lettrisme, et ses suiveurs stagnant dans le donné continuent à briser la structure même du mot et à inverser les sonorités dans un ordre véritable. Combinaisons arbitraires qui bientôt recréent une réalisation conceptuelle. C’était la seule issue possible avec la lettre primaire, étalon immuable.
Il fallait attenter à la lettre.
Ce à quoi s’attache Wolman en créant la mégapneumie.
La mégapneumie est l’art des lettres réduites à elles-mêmes et travaillées. Gil J Wolman désintègre la consonne, déchancre la consonne de la voyelle. Les voyelles sont rendues à leurs puissances hiérarchiques abstraites. De chaque lettre émise, une masse de vibrations restent inaudibles. Pour pallier les faillites de l’ouïe, Wolman introduit le simultanéisme visuel (introduction des lignes et de la couleur). Devant l’impossibilité d’assimilation totale de la vue, Wolman s’adjoint le relief. Ainsi amorce-t-il l’Art intégral qu’il est en train de réaliser avec Jean-Louis Brau. [26]

Mégapneumies
silence (3″)

voix 1 Sur le plan idéologique nous assistons à une rupture définitive entre ceux qui veulent être des littérateurs sans plus et ceux qui veulent aller au delà.
La littérature ne nous passionne que dans la mesure où quelque chose aujourd’hui peut nous passionner.
En octobre 1952 lors de la venue à Paris de Charles Chaplin avec son escorte de sous-préfets bedonnants et de représentants des Arts et Lettres, Serge Berna, Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord et Gil J Wolman voulurent crier leur dégoût pour cette officialisation de l’anticonformisme.
À la conférence de Presse de Charlot à l’hôtel Ritz, un tract fut jeté à la face de l’ancien vagabond :

voix 2 Cinéaste sous-Mack Sennett, acteur sous-Max Linder, Stavisky des larmes des filles-mères abandonnées et des petits orphelins d’Auteuil, vous êtes, Chaplin, l’escroc aux sentiments, le maître chanteur de la souffrance.
Il fallait au Cinématographe ses Delly. Vous lui avez donné vos œuvres et vos bonnes œuvres.
Parce que vous disiez être le faible et l’opprimé, s’attaquer à vous c’était attaquer le faible et l’opprimé, mais derrière votre baguette de jonc, certains sentaient déjà la matraque du flic.
Vous êtes « celui-qui-tend-l’autre-joue-et-l’autre-fesse », mais nous qui sommes jeunes et beaux, répondons Révolution lorsqu’on nous dit souffrance.
Max du Veuzit aux pieds plats, nous ne croyons pas aux « persécutions absurdes » dont vous seriez victime. En français Service d’Immigration se dit Agence de Publicité. Une conférence de Presse comme celle que vous avez tenue à Cherbourg pourrait lancer n’importe quel navet. Ne craignez donc rien pour le succès de Limelight.
Que votre dernier film soit vraiment le dernier.
Les feux de la rampe ont fait fondre le fard du soi-disant mime génial et l’on ne voit plus qu’un vieillard sinistre et intéressé. [27]

voix 1 Isidore Isou qui avait beaucoup vieilli dégagea sa responsabilité de l’incident par une lettre publiée dans le journal Combat du 1er novembre 52. [28]
La rupture était consommée, et les signataires du tract se groupèrent en Internationale lettriste. [29]
Des jeunes qui avaient été retenus par le caractère pragmatique qu’Isou inculquait au lettrisme les rejoignirent. Parmi eux, Sarah Abouaf, P.-J. Berlé, Leibé, Mohamed Hadj Dahou, Linda, Jean-Michel Mension, Éliane Pápaï signèrent le Manifeste de l’Internationale lettriste :

voix 2 La provocation lettriste sert toujours à passer le temps. La pensée révolutionnaire n’est pas ailleurs. Nous poursuivons notre petit tapage dans l’au-delà restreint de la littérature, et faute de mieux. C’est naturellement pour nous manifester que nous écrivons des manifestes. La désinvolture est une bien belle chose. Mais nos désirs étaient périssables et décevants. La jeunesse est systématique, comme on dit. Les semaines se propagent en ligne droite. Nos rencontres sont au hasard et nos contacts précaires s’égarent derrière la défense fragile des mots. La Terre tourne comme si de rien n’était. Pour tout dire, la condition humaine ne nous plaît pas. Nous avons congédié Isou qui croyait à l’utilité de laisser des traces. Tout ce qui maintient quelque chose contribue au travail de la police. Car nous savons que toutes les idées ou les conduites qui existent déjà sont insuffisantes. La société actuelle se divise donc seulement en lettristes et en indicateurs, dont André Breton est le plus notoire. Il n’y a pas de nihilistes, il n’y a que des impuissants. Presque tout nous est interdit. Le détournement de mineures et l’usage des stupéfiants sont poursuivis comme, plus généralement, tous nos gestes pour dépasser le vide. Plusieurs de nos camarades sont en prison pour vol. Nous nous élevons contre les peines infligées à des personnes qui ont pris conscience qu’il ne fallait absolument pas travailler. Nous refusons la discussion. Les rapports humains doivent avoir la passion pour fondement, sinon la Terreur. [30]

silence (3″)

voix 1, 2, 3 Mais les écoles meurent pour laisser la place à des hommes complexes. [31]

silence (3″)
chœur lettriste

 

 

NOTES

1. Max-Pol Fouchet (1913-1980), poète et critique, fondateur à Alger de la revue Fontaine (1939-1947) qui fut pendant la guerre une tribune de la « Résistance littéraire ». Dans l’avant-dernier numéro paru en octobre 1947 sous le titre « Instances de la poésie en 1947 » (n° 62), il y présente un texte du surréaliste Sarane Alexandrian et ceux des lettristes Isidore Isou (« Qu’est-ce que le lettrisme ? ») et André Lambaire (« Considérations sur une phonétique lettriste ») ainsi que « Trois poèmes lettristes » de Jérôme Arbaud, François Dufrêne et Clément Swenssen, puis deux textes d’Henri Pichette et Henri Hell.

2. André Breton et Philippe Soupault, Les Chants magnétiques ; Paul Éluard, Les Nécessités de la vie et les Conséquences des rêves ; Tristan Tzara, Sept manifestes Dada.

3. René Char, Seuls demeurent et Le Poème pulvérisé ; Saint-John Perse, Exil ; Jacques Prévert, Paroles ; André Breton, Ode à Charles Fourier.

4. 1857, Charles Baudelaire, Une nuit que j’étais… (« Spleen et idéal », Les Fleurs du mal) ; 1865, Stéphane Mallarmé, Brise marine ; 1867, Paul Verlaine, A poor young shepherd (« Aquarelles », Romances sans paroles) ; 1869, Lautréamont, Les Chants de Maldoror (chant VI, 1) ; 1871, Arthur Rimbaud, Voyelles ; 1896, Alfred Jarry, Ubu roi ; 1917, Guillaume Apollinaire, Les Fenêtres (« Ondes », Calligrammes) ; 1918, Tristan Tzara, Pélamide (Vingt-cinq poèmes) ; 1923, André Breton, Tournesol (Clair de terre).
On sait qu’Isidore Isou, jeune Roumain de vingt ans arrivé en août 1945 à Paris en « traînant une machine infernale », s’illusionnait quelque peu sur la nouveauté radicale de sa poésie de la lettre. En mars 1947, le dadaïste-Merz Kurt Schwitters pouvait ainsi écrire au collectionneur d’art Gabrielson, à Göteborg : « Il y a encore autre chose : il y a des imitateurs, par exemple, les lettristes à Paris, qui copient l’Ursonate de Hausmann et de moi, et ne nous mentionnent même pas, nous qui l’avons fait vingt-cinq ans avant eux, et avec de meilleures raisons. » (Raoul Hausmann, Courrier Dada, octobre 1958.)
À la suite des violentes polémiques qui opposèrent le poète futuriste zaoum Iliazd et les lettristes sur l’originalité de la poésie lettriste — notamment le 21 juin 1947, dans la salle de la Société de Géographie (184, boulevard Saint-Germain, Paris VIe), lorsque Camille Bryen présidait une conférence d’Iliazd intitulée Après nous le lettrisme à laquelle Gabriel Pomerand répondit et qui se termina à coups de chaises (Bryen fut blessé) —, Iliazd publia en juin 1949 Poésie de mots inconnus, une anthologie de poésie phonétique (1910-1948) démontrant l’antériorité sinon la supériorité des futuristes russes, des poètes zaoum et des dadaïstes de Zurich, Paris et Berlin.
Et le 24 mars 1963, le « dadasophe » Raoul Hausmann écrivait à Guy Debord : « Si Isidore Isou prétend être le premier à avoir fait des poèmes lettristes, qu’il prenne connaissance des récits de Ball dans son Journal de 1916 et des déclarations de Schwitters dans G en 1923. »

5. Victor Hugo, Chanson de Maglia.

6. Tristan Tzara, Cendrier pour fumeurs d’algues… (Cinéma calendrier du cœur abstrait).

7. Phrase du philosophe Brice Parain (1897-1971), auteur de Recherches sur la nature et les fonctions du langage (1942).

8. Poème lettriste de Serge Berna paru dans Ur, cahiers pour un dictat culturel, n° 1 (directeur : Maurice B. Lemaître, décembre 1950), sous le titre Du léger décalage qu’il y a entre le Tam du cœur et son écho aux tempes.

9. On retrouve ces quelques principes dans « Vingt questions sur le lettrisme » de Jean-Louis Brau et Claude-Pierre Matricon publiées dans Ur, n° 1. C’est aussi dans ce texte qu’il est question, pour la première fois, d’une Internationale lettriste mais dans un sens qui n’a rien d’organisationnel : « Ne voulant que “dire pour dire”, le lettrisme ne peut être national. Le poète cesse d’écrire pour des hommes et s’adresse aujourd’hui à l’humanité entière (le métèque Isou, plus grand poète français…) et pose la première pierre de l’INTERNATIONALE LETTRISTE. Pour la première fois, il brise le cadre étroit des langues nationales et enrichit son art. »

10. Aragon, « Chroniques de la pluie et du beau temps », Europe, 25e année, n° 16, avril 1947. Les mots en italique sont soulignés par les lettristes.

11. Cosigné par Serge Berna, Jean-Louis Brau, François Dufrêne, Marc-Gilbert Guillaumin [Marc,O.], Albert-Jules Legros, Maurice B. Lemaître, CP-Matricon et Gil J Wolman, ce manifeste d’Isou sur les conditions nécessaires à la naissance d’un mouvement littéraire véritable a paru en quatrième plat de couverture d’Ur, n° 1 ; la chute de la dernière phrase (« … et possède la chance de se projeter historiquement, reste dans l’Histoire. ») a été volontairement supprimée.

12. Tous ces noms figurent en couverture du premier et unique numéro de La Dictature lettriste, cahiers d’un nouveau régime artistique, « le seul mouvement d’avant-garde artistique contemporain » (juin 1946) — Charles Dobzynski apparaissant là sous le nom de Charles Dobre.

13. C’est sous ce titre énigmatique qu’un poème de Charles Dobre a paru dans La Dictature lettriste (p. 47).

14. Le 21 janvier 1946, au théâtre du Vieux-Colombier, Michel Leiris présente une lecture-spectacle de La Fuite, poème dramatique en quatre actes et un épilogue de Tristan Tzara : « À peine a-t-il dit que M. Tzara faisait parler les pierres qu’une voix dans la salle s’élève, véhémente : “Nous connaissons Tzara, parlez-nous plutôt, M. Leiris, du Lettrisme !” Brouhaha, sifflets, applaudissements. On entend crier : “Dada est mort ! Place au Lettrisme ! Le Lettrisme aux latrines !”, etc. M. Leiris termine, la voix couverte. C’est dommage, ce qu’il disait était très beau. » (Maurice Nadeau, « Les “lettristes” chahutent une lecture de Tzara au Vieux-Colombier », Combat, 22 janvier 1946.) Après la pièce, en plein tohu-bohu, sous les rires et les moqueries, Isou expose sur scène ses théories et lit un de ses poèmes (« Vagn bagadou kri kuss balala chimorabisssss »), lançant ainsi publiquement le mouvement lettriste.

15. Gabriel Marcel (1889-1973), dramaturge et philosophe existentialiste chrétien.

16. En 1950, Jean-Louis Brau et Gil J Wolman font partie du comité de rédaction (aux côtés de Maurice Lemaître, Lips et Gabriel Pomerand) du Front de la jeunesse, publication politique de quatre pages dont seul le premier numéro a paru (une nouvelle série de douze numéros paraîtra de novembre 1955 à septembre 1956). Ce périodique avait pour objectif de diffuser la théorie isouïenne du Soulèvement de la Jeunesse (définie comme masse non productrice, externe au circuit économique, luttant pour tout bouleverser) et portait en épigraphe cette phrase d’Isou : « Nous appelons Jeune, quel que soit son âge, tout individu qui ne coïncide pas encore avec sa fonction, qui s’agite et lutte pour atteindre la place d’agent désiré. »

17. Richard von Strigl (1891-1942), économiste libéral autrichien, professeur à l’université de Vienne, auteur d’une Introduction aux principes fondamentaux de l’économie politique (Einführung in die Grundlagen der Nationalökonomie, 1937) éditée en français en 1939 puis une seconde fois en 1948 ; destiné aux étudiants, l’ouvrage se conclut par cette phrase : « Dans une nation saine, la jeunesse ne peut être avec ceux qui voient leur intérêt dans le maintien de ce qui existe, mais seulement avec ceux auxquels appartient l’avenir. »

18. Avec Ghislain Desnoyers de Marbaix, Jean Rullier et Michel Mourre, vêtu en dominicain, Serge Berna a organisé le scandale de Notre-Dame où le 9 avril 1950 au cours de la grand-messe est proclamée en chaire la mort de Dieu ; il en avait rédigé le texte :

Aujourd’hui, jour de Pâques en l’Année sainte, ici, dans l’insigne basilique de Notre-Dame de Paris, j’accuse l’Église catholique universelle du détournement mortel de nos forces vives en faveur d’un ciel vide.
J’accuse l’Église catholique d’escroquerie.
J’accuse l’Église catholique d’infecter le monde de sa morale mortuaire, d’être le chancre de l’Occident décomposé.
En vérité je vous le dis : Dieu est mort.
Nous vomissons la fadeur agonisante de vos prières car vos prières ont grassement fumé les champs de bataille de notre Europe.
Allez dans le désert tragique et exaltant d’une terre où Dieu est mort et brassez à nouveau cette terre de vos mains nues, de vos mains d’orgueil, de vos mains sans prière.
Aujourd’hui, jour de Pâques en l’Année sainte, ici, dans l’insigne basilique de Notre-Dame de France, nous clamons la mort du Christ-Dieu pour qu’enfin vive l’Homme !

Pourchassé par des fidèles furieux, les auteurs du scandale sont arrêtés par la police, échappant par là au lynchage. Le lendemain, l’affaire connaît un grand retentissement dans la presse. Dans une lettre au rédacteur en chef Louis Pauwels (Combat, 12 avril 1950), André Breton prendra la défense des auteurs du scandale en fustigeant la manière dont Combat et la presse avaient commenté l’affaire.

19. Ce récit du scandale de l’orphelinat d’Auteuil est extrait du texte « Un nommé Berna Serge, né à… », publié par Berna dans la revue Ur, n° 1 (décembre 1950).
L’action menée contre les mauvais traitements infligés aux jeunes pensionnaires de l’orphelinat d’Auteuil — institution placée sous la triple tutelle du ministère de l’Intérieur, de l’archevêché de Paris et de la confgrégation du Saint-Esprit — déboucha sur une bagarre suivie de l’arrestation et l’emprisonnement de plusieurs membres du groupe lettriste.
Par la suite, en janvier 1953, Wolman appuiera le projet présenté par Debord d’une attaque de la maison de correction pour mineurs de Chevilly-Larue tenue par des religieuses mais ce projet sera finalement rejeté.

20. Les affiches du Tabou (33, rue Dauphine, Paris VIe) annonçaient la participation de Serge Berna, Jean-Louis Brau, Bu Bugajer, François Dufrêne, Ghislain [Desnoyers de Marbaix], Jean-Isidore Isou, Albert-Jules Legros, Maurice Lemaître, Matricon, Nonosse, Pac Pacco, Gabriel Pomerand et Gil J Wolman à quatre récitals lettristes (« la seule poésie-musique possible, l’univers des “bruites” »), les 14, 15, 21 et 22 octobre 1950. Il apparaît qu’en fait aucun de ces récitals n’a pu être donné en raison de la fermeture administrative du Tabou. Après les récitals au Royal Odéon (le 15 octobre), à la Rose Rouge (76, rue de Rennes, Paris VIe, le 18) et à la Maison des Lettres (rue Férou, Paris VIe, les 21, 22 et 23 octobre), une « Audition lettriste » fut organisée à nouveau à la Rose Rouge le 9 décembre avec Berna, Brau, Dufrêne, Isou, Legros, Lemaître, Pomerand et Wolman.

21. Film discrépant (disjonction du son et de l’image) et ciselant (pellicule lacérée), le Traité de bave et d’éternité de Jean-Isidore Isou est projeté le 20 avril 1951 en marge du IVe Festival international du film à Cannes avec le soutien de Jean Cocteau. Le film se divise en trois chapitres : dans le premier (« le principe »), on voit Isou sortir de la salle des Sociétés savantes (8, rue Danton, Paris VIe) à l’issue d’une séance de ciné-club. En déambulant dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés, il se remémore en voix off son intervention face à un public houleux lors du débat après la projection ; dans le deuxième (« le développement ») et le troisième chapitre (« la preuve »), il met en pratique le manifeste cinématographique qu’il vient d’exposer au ciné-club : ciselure de l’image, primauté du son, indépendance des images et du son, alors qu’en voix off sont racontées ses aventures amoureuses, entrecoupées de chœurs et poèmes lettristes dont J’interroge et j’invective, poème à la mémoire d’Antonin Artaud, de François Dufrêne (septembre 1949).
À la projection cannoise, après le premier chapitre, les images des deux dernières parties n’étant pas encore montées, seule la bande sonore se déroulait : « Après quelques images de Saint-Germain-des-Prés où l’on voit nos lettristes se promener et affirmer qu’ils sont les nouveaux dieux de la littérature et de tous les arts, l’écran reste blanc, la lampe de la caméra s’éteint et ainsi que le dit Isou la porte s’ouvre, c’est-à-dire que plus aucune image n’est présentée au spectateur, tandis que les oreilles sont assourdies par un concert de vociférations, de cris, de discours. Des incidents marquèrent la fin de ces 5200 mètres de pellicule et Mlle Sonika Bo administra même, dit-on, une paire de claques à Isidore Isou. Les personnalités littéraires présentes semblaient un peu gênées et seul Malaparte resta impassible, ne paraissant pas très bien savoir ce qu’il fallait faire. » (Nice-Matin, 21 avril 1951.)
Après cette projection, le Traité de bave et d’éternité reçoit le prix des Spectateurs d’avant-garde 1951 ainsi que le prix En marge du Festival de Cannes attribué par un jury ad hoc composé de Cocteau, Curzio Malaparte, Raf Vallone…
Le soir de son montage définitif, le 23 mai 1951, il est projeté au ciné-club d’Avant-Garde du musée de l’Homme, dirigé par Armand Cauliez, puis il sort en salle au Studio de l’Étoile (14, rue Troyon, Paris XVIIe) le 25 janvier 1952 avec une affiche dessinée par Cocteau ; les lettristes distribuent alors le tract Le cinéma en crève.

22. Annoncée sous un titre approchant (Essai de psychologie tridimensionnelle) dans l’unique numéro de la revue lettriste ION (directeur : Marc-Gilbert Guillaumin, avril 1952), cette œuvre n’a pas été publiée ni semble-t-il conservée mais on en trouve trois évocations dans cette revue : « Les valeurs de la création se déplacent vers un conditionnement du spectateur, avec ce que j’ai nommé la psychologie tridimensionnelle » (Guy Debord, « Prolégomènes à tout cinéma futur ») ; « La psychologie tridimensionnelle ou le complexe architectural défini comme moyen de connaissance », phrase en voix off sur des vues extérieures du musée de Cluny dans le premier scénario du film Hurlements en faveur de Sade ; et « Guy-Ernest Debord “psychotridimensionalise” le musée Cluny, comme s’il n’avait fait que ça toute sa vie » (Poucette, « Il nous arrive d’en parler… »).

23. Achevé le 25 septembre 1951, L’Anticoncept a pour seule image un rond blanc sur fond noir (« Tout ce qui est rond est Wolman »), soutenue par un monologue en bande sonore.
Gil J Wolman présente ainsi son film en février 1952 :

Résumé en guise d’introduction à L’Anticoncept.
Le scénario à L’Anticoncept n’étant pas « un » mais « muable par autant de réactions », l’auteur ne peut, à l’encontre des habituels résumés des récits que brièvement en développer le processus de percussions physiologiques.
La Voix ne brouette plus des vocables, mais chante parallèlement aux mots. Le mot percute et décongestionne l’imagination jusqu’alors au repos sur le concept. Le concept change de camp. Se retrouve sans aliénation chez le spectateur.
« C’est fini le temps des Poètes. »
Voici le jour des Acrobates.

GJW (AS 102)

Le 11 février, sa première projection sur ballon-sonde au ciné-club d’Avant-Garde du musée de l’Homme déclenche une bataille entre les lettristes et le public.
En avril 1952, le scénario du film est publié dans ION.
Le jugeant « non commercial », la commission de contrôle des films cinématographiques l’interdit le 2 avril 1952 — interdiction encore effective.
« L’Anticoncept est en vérité plus chargé d’explosifs pour l’intelligence que l’ennuyeux camion du Salaire de Clouzot ; plus offensif aujourd’hui que les images d’Eisenstein dont on a eu si longtemps peur en Europe. » (Guy Debord, « Totem et Tabou », Internationale lettriste n° 3, août 1953.)
En marge du Ve Festival international du film à Cannes (23 avril – 10 mai 1952), les lettristes projettent L’Anticoncept de Wolman « devant quelques journalistes, seule possibilité légale » et présentent La Barque de la vie courante de Jean-Louis Brau, ainsi que, le 4 mai, au cinéma Alexandre III, Tambours du jugement premier, film « imaginaire, sans écran ni pellicule » de François Dufrêne : « La salle “obscure” était plongée dans le noir, l’écran donc y compris. Seules, aux quatre coins, des lampes de poche éclairaient le texte des quatre “diseurs” : Wolman et Marc,O, chargés des “aphorismes” (parlés pour le premier, chantés pour le second), Debord lisant les images et moi déclamant les poèmes phonétiques. » (François Dufrêne, « Une action en marge », Archi-Made, ENSBA 2005.)
Décidés à s’opposer au festival de Cannes, les lettristes distribuent le tract Fini le cinéma français, recouvrent de slogans des affiches du festival (« Le cinéma est mort »), provoquent des bagarres et interrompent des projections : une dizaine de manifestants sont arrêtés.

24. Le premier scénario de Hurlements en faveur de Sade paru en avril 1952 dans ION comportait des images et s’acevait par un écran noir et « un court silence, puis des cris très violents dans le noir ». Face aux ambitions de carrière cinématographique affichées par certains lettristes et après l’interdiction de « l’admirable » Anticoncept, Guy Debord en radicalise le scénario jusqu’à supprmier totalement les images. « Il y a trois ans, c’était plutôt la carrière d’un Astruc que pouvaient envisager quelques lettristes qui avaient un peu fait parler d’eux dans les ciné-clubs. Il était notoire que certains n’y répugnaient pas. Il convenait donc d’y mettre obstacle par un éclat qui, en soulignant à l’extrême l’allure forcément dérisoire de toute expression lyrique personnelle aujourd’hui, pût servir à regrouper ceux qui envisageaient une action plus sérieuse. » (Guy Debord, « Grande fête de nuit », Les Lèvres nues n° 7, décembre 1955.)
Achevé le 17 juin 1952 et dédié à Gil J Wolman (dont on entend au début du film une de ses Improvisations mégapneumes), le film sans images Hurlements en faveur de Sade alterne des séquences d’écran blanc pendant de brefs dialogues et des séquences de silence et d’écran noir : « La bande sonore ne durait qu’une vingtaine de minutes, par à-coups, sur une heure et demie de projection. Les interruptions du son, toujours fort longues, laissaient l’écran et la salle absolument noirs. Les répliques étaient échangées par des voix assez inhabituelles et résolument monotones. L’emploi presque constant de coupures de presse, de textes juridiques, et de citations détournées de leur sens, rendait d’autant plus malaisée l’intelligence du dialogue. Le film de s’achevait pas. Après une allusion aux histoires incomplètes qu’il nous était donné de vivre — en usant de ce terme qui désignait les reconnaissances, dans les armées de la guerre de Trente Ans — en enfants perdus, une séquence noire de vingt-quatre minutes déroulait, devant la rage des friands de belles audaces, son apothéose décevante. » (Ibid.)
Sa première projection le 30 juin 1952 au ciné-club d’Avant-Garde du musée de l’Homme est interrompue presque immédiatement par le public et les dirigeants de ce ciné-club, non sans violences.

25. Bien qu’annoncé « en cours de réalisation » par le tract-affiche La Nuit du Cinéma (publié à l’occasion de la première projection intégrale de Hurlements en faveur de Sade, le 13 octobre 1952, dans la salle des Sociétés savantes, « défendue par le groupe des “lettristes de gauche” et une vingtaine de supplétifs de Saint-Germain-des-Prés »), Serge Berna ne réalisera pas Du léger rire qu’il y a autour de la mort.
Détenu quelque six mois au fort de Cormeilles-en-Parisis, alors utilisé comme prison, Serge Berna devait être libéré en mai 1953. En mars 1953, Guy Debord lui dédie son enregistrement magnétique Les Environs de Fresnes dans lequel, en avril 1952, tous deux « se promènent parmi les débris de l’ancienne poésie, en détraquent les mécanismes » et détournent des vers d’Apollinaire, Desnos, Éluard, Mallarmé et Michaux (avec des poèmes de Guillaume-Henri Michinaire et Paul-Henri Michuard) ainsi que des phrases ou épigraphes de Breton, Céline, Cravan et Gide (cf. Guy Debord, Enregistrements magnétiques, 1952-1961, Gallimard 2010).
Peu après sa sortie de prison, Serge Berna préface les manuscrits d’Antonin Artaud qu’il avait découverts en 1952 dans un grenier de la rue Visconti — Vie et mort de Satan le feu suivi de Textes mexicains pour un nouveau mythe, Éditions Arcanes, 10 juin 1953 : « J’ai pensé que je devais me débrouiller tout seul ; j’ai ouvert alors une souscription […] et au moment où ça allait marcher, il m’est arrivé un accident qui me fit garder la chambre pendant six mois pour ainsi dire sans sortir ; puis je trouvai un éditeur [Érik Losfeld] qui fut assez hardi pour publier. » « Suspect de déviation vers la littérature », il est exclu de l’Internationale lettriste pour « manque de rigueur intellectuelle ».

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26. Avec quelques variantes, on retrouve ces considérations sur la mégapneumie dans « Introduction à Wolman », de Gil J Wolman, Ur n° 1 (décembre 1950).

27. Le 29 octobre 1952, à l’hôtel Ritz, Jean-Louis Brau et Gil J Wolman purent pénétrer dans la salle où Charles Chaplin tenait sa conférence de presse et y jeter le tract Finis les pieds plats — dont le sixième paragraphe, « Allez vous coucher, fasciste larvé, gagnez beaucoup d’argent, soyez mondain (très réussi votre plat ventre devant la petite Élisabeth), mourez vite, nous vous ferons des obsèques de première classe », et la dernière phrase, « Go home Mister Chaplin », ne sont pas cités ici ; alors qu’ils tentaient de s’introduire frauduleusement par les cuisines du Ritz, Serge Berna et Guy Debord furent arrêtés par des policiers qui les avaient pris pour des admirateurs.
Le 31 octobre, dans Paris-Presse l’Intransigeant, le critique Robert Chazal rendait compte de la conférence de presse à l’hôtel Ritz et précisait : « Il y eut aussi une note choquante : quelques jeunes voyous pseudo-littéraires lancèrent sur Chaplin une pluie de tracts qui l’appelaient : “Fasciste larvé… Sinistre vieillard… Stavisky des larmes des filles-mères…” et autres grossièretés. »
À quoi Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord et Gil J Wolman, alors en Belgique pour une projection du Traité de bave et d’éternité, lui répondirent :

Feu Chazal,
Tu as été mal inspiré de nous insulter pour défendre la dernière super-production des Artistes Associés qui, comme chacun sait, te payent grassement.
Nous avons par hasard pris connaissance à Bruxelles de cette preuve écrite de ta connerie permanente et décidé de casser ce qui te tient lieu de gueule sitôt que nous serons rentrés en France.
Tu paieras pour les autres dont tu as porté à la plus faisandée perfection la lâcheté conformiste et l’admiration publicitaire.
Faux témoin, indicateur et probablement pédéraste, tu as assez bavé. Nous débarrasserons la presse française d’une de ses plus représentatives ordures.
À très bientôt.

28. Le 1er novembre 1952, Jean-Isidore Isou, Maurice Lemaître et Gabriel Pomerand désavouèrent publiquement le geste contre Chaplin dans les colonnes du journal Combat :

Les membres du mouvement lettriste se sont réunis sur la base de nouveaux principes de connaissance et chacun garde son indépendance quant aux détails d’application de ces principes. Nous savons tous que Chaplin a été « un grand créateur dans l’histoire du cinéma » mais « l’hystérie totale » et baroque qui a entouré son arrivée en France nous a gênés, comme l’expression de tout déséquilibre. Nous sommes honteux que le monde manque aujourd’hui de valeurs plus profondes que celles, secondaires, « idolâtres » de l’« artiste ». Les lettristes signataires du tract contre Chaplin sont, seuls, responsables du contenu outrancier et confus de leur manifeste. Comme rien n’a été résolu dans ce monde, Charlot reçoit, avec les applaudissements, les éclaboussures de cette non-résolution.
Nous, les lettristes qui, dès le début, étions opposés au tract de nos camarades, sourions devant l’expression maladroite que prend l’amertume de leur jeunesse.
Si Charlot devait recevoir de la boue, ce n’était pas à nous de la lui jeter. Il y en a d’autres, payés pour cela (l’attorney général par exemple).
Nous nous désolidarisons donc du tract de nos amis et nous nous associons à l’hommage rendu à Chaplin par toute la populace.
D’autres groupes lettristes s’expliqueront à leur tour sur cette affaire, dans leurs propres revues ou dans la presse.
Mais Charlot et tout cela ne forment qu’une simple nuance.

Le lendemain, les lettristes internationaux adressèrent de Bruxelles cette mise au point à Combat, qui refusa de la publier :

Position de l’Internationale lettriste
À la suite de notre intervention à la conférence de Presse tenue au Ritz par Chaplin, et de la reproduction partielle dans les journaux du tract intitulé Finis les pieds plats, qui se révoltait contre le culte que l’on rend communément à cet auteur, Jean-Isidore Isou et deux de ses suiveurs blanchis sous le harnais ont publié dans Combat une note désapprouvant notre action, en cette circonstance précise.
Nous avons apprécié en son temps l’importance de l’œuvre de Chaplin, mais nous savons qu’aujourd’hui la nouveauté est ailleurs et « les vérités qui n’amusent plus deviennent des mensonges » (Isou).
Nous croyons que l’exercice le plus urgent de la liberté est la destruction des idoles, surtout quand elles se recommandent de la liberté.
Le ton de provocation de notre tract réagissait contre l’enthousiasme unanime et servile. La distance que certains lettristes, et Isou lui-même, ont été amenés à prendre à ce propos ne trahit que l’incompréhension toujours recommencée entre les extrémistes et ceux qui ne le sont plus ; entre nous et ceux qui ont renoncé à l’« amertume de leur jeunesse » pour « sourire » avec les gloires établies ; entre les plus de vingt ans et les moins de trente ans.
Nous revendiquons seuls la responsabilité d’un texte que nous avons signé seuls. Nous n’avons, nous, à désavouer personne.
Les indignations diverses nous indiffèrent. Il n’y a pas de degrés parmi les réactionnaires.
Nous les abandonnons à toute cette foule anonyme et choquée.

Le 10 novembre, jour où Chaplin quittait Paris, on pouvait lire dans France-Soir : « “Charlot” emporte la médaille d’or du cent cinquantenaire de la Préfecture de police que lui a décerné hier après-midi M. Jean Beylot [le préfet de police], ainsi qu’un bâton blanc-breloque qu’il a suspendu à sa boutonnière. »  Et le 20 novembre, dans Le Libertaire, organe de la Fédération anarchiste, sous la plume du surréaliste Jean-Louis Bédouin : « Nous stigmatisons le comportement de Chaplin qui, de son propre gré, alla remercier la police parisienne de l’“avoir si bien protégé” (de quoi ?) et qui accepta, avec la médaille d’or du cent cinquantenaire de la Préfecture et le souvenir d’une matraque-breloque, d’etre marqué d’infamie aux yeux de tous ceux qui avaient cru à l’expression révoltée de son œuvre et lui avaient voué, comme à nul autre grand artiste, leur affection. »
À la fin de ce même mois de novembre, les lettristes internationaux publient le premier numéro d’Internationale lettriste dans le quel sont rassemblés les documents de leur rupture avec Isidore Isou (avec un texte de Guy Debord, « Mort d’un commis voyageur », et la reproduction hors-texte d’une œuvre de Gil J Wolman, HHHHHH, « Un homme saoul en vaut deux »).

29. Un mois plus tard, le 7 décembre 1952, l’Internationale lettriste (fondée à Bruxelles en juin 1952 par Guy Debord et Gil J Wolman) tenait à Aubervilliers, où habitait Jean-Louis Brau, sa première (et seule) conférence et prit les résolutions suivantes :

1. Adoption du principe de la majorité. Dans le cas où une majorité ne saurait être acquise, reprise de la discussion sur des bases nouvelles pouvant amener la formation d’une majorité. Principe de l’utilisation des noms par la majorité.
2. Acquisition de la critique des arts et de certains de ses apports. C’est dans le dépassement des arts que la démarche reste à faire.
3. Interdiction à tout membre de l’Internationale lettriste de soutenir une morale régressive jusqu’à l’élaboration de critères précis.
4. Circonspection extrême dans la présentation d’œuvres personnelles pouvant engager l’I.L. — Exclusion ipso facto pour tout acte de collaboration à des activités isouïennes fût-ce pour la défense de l’I.L. — Exclusion de quiconque publiant sous son nom une œuvre commerciale.
Pour solde de tout compte.
Signé : Jean-Louis Brau, Serge Berna, Guy-Ernest Debord, Gil J Wolman.

Ce document final fut déchiré, introduit dans une bouteille et jeté dans le canal Saint-Denis ; le lendemain, Jean-Louis Brau le repêchait.

30. Rédigé le 19 février 1953, le Manifeste de l’Internationale lettriste a paru dans le numéro 2 d’Internationale lettriste.

31. Les trois voix prévues pour l’enregistrement de Visages de l’avant-garde devaient déclamer en chœur cette dernière phrase de rupture avec le lettrisme isouïen.
Deux ans et demi plus tard et bien après l’exlusion de Jean-Louis Brau à l’autome 1953, Guy Debord et Gil J Wolman reviendront sur les raisons et les enjeux de leur participation au mouvement lettriste entre 1950 et 1952 dans « Pourquoi le lettrisme ? » (Potlatch, bulletin mensuel d’information de l’Internationale lettriste n° 22, 9 septembre 1955). Nous en extrayons ces lignes, miroir critique de Visages de l’avant-garde :

Après l’incomplète libération de 1944, la réaction intellectuelle et artistique se déchaîne partout : la peinture abstraite, simple moment d’une évolution picturale moderne où elle n’occupe qu’une place assez ingrate, est présentée par tous les moyens publicitaires comme le fondement d’une nouvelle esthétique. L’alexandrin est voué à une renaissance prolétarienne dont le prolétariat se serait passé comme forme culturelle avec autant d’aisance qu’il se passera du quadrige ou de la trirème comme moyens de transport. Des sous-produits de l’écriture qui a fait scandale, et que l’on n’avait pas lue, vingt ans auparavant, obtiennent une admiration éphémère mais retentissante : poésie de Prévert ou de Char, prose de Gracq, théâtre de l’atroce crétin Pichette, tous les autres. Le Cinéma où les divers procédés de mise en scène anecdotique sont usés jusqu’à la corde, acclame son avenir dans le plagiaire De Sica, trouve du nouveau — de l’exotisme plutôt — dans quelques films italiens où la misère a imposé un style de tournage un peu différent des habitudes hollywoodiennes, mais si loin après S. M. Eisenstein. On sait, de plus, à quels laborieux remaniements phénoménologiques se livrent des professeurs qui, par ailleurs, ne dansent pas dans des caves.
Devant cette foire morne et rentable, où chaque redite avait ses disciples, chaque régression ses admirateurs, chaque remake ses fanatiques, un seul groupe manifestait une opposition universelle et un complet mépris, au nom du dépassement historiquement obligé de ces anciennes valeurs. Une sorte d’optimisme de l’invention y tenait lieu de refus, et d’affirmation au delà de ces refus. Il fallait lui reconnaître, malgré des intentions très différentes, le rôle salutaire que Dada assuma dans une autre époque.
On nous dira peut-être que recommencer un dadaïsme n’était pas une entreprise très intelligente. Mais il ne s’agissait pas de refaire un dadaïsme. […]
Les provocations insupportables que le groupe lettriste avait lancées, ou préparait (poésie réduite aux lettres, récit métagraphique, cinéma sans images), déchaînaient une inflation mortelle dans les arts.
Nous l’avons rejoint alors sans hésitation.
Le groupe lettriste vers 1950, tout en exerçant une louable intolérance à l’extérieur, admettait parmi ses membres une assez grande confusion d’idées.
La poésie onomatopéique elle-même, apparue avec le futurisme et parvenue plus tard à une certaine perfection avec Schwitters et quelques autres, n’avait plus d’intérêt que par la systématisation absolue qui la présentait comme la seule poésie du moment, condamnant ainsi à mort toutes les autres formes, et elle-même à brève échéance. Cependant la conscience de la vraie place où il nous était donné de jouer était négligée par beaucoup au profit d’une conception enfantine du génie et de la renommée.
La tendance alors majoritaire accordait à la création de formes nouvelles la valeur la plus haute parmi toutes les activités humaines. Cette croyance à une évolution formelle n’ayant de causes ni de fins qu’en elle-même, est le fondement de la position idéaliste bourgeoise dans les arts. (Leur croyance imbécile en des catégories conceptuelles immuables devait justement conduire quelques exclus du groupe a un mysticisme américanisé.) […]
De cette opposition fondamentale, qui est en définitive le conflit d’une manière assez nouvelle de conduire sa vie contre une habitude ancienne de l’aliéner, procédaient des antagonismes de toutes sortes, provisoirement aplanis en vue d’une action générale qui fut divertissante et que, malgré ses maladresses et ses insuffisances, nous tenons encore aujourd’hui pour positive.
Certaines équivoques aussi étaient entretenues par l’humour que quelques-uns mettaient, et que d’autres ne mettaient pas, dans des affirmations choisies pour leur aspect stupéfiant : quoique parfaitement indifférents à toute survie nominale par une renommée littéraire ou autre, nous écrivions que nos œuvres — pratiquement inexistantes — resteraient dans l’histoire, avec autant d’assurance que les quelques histrions de la bande qui se voulaient « éternels ». Tous, nous affirmions en toute occasion que nous étions très beaux. La bassesse des argumentations que l’on nous présentait, dans les ciné-clubs et partout, ne nous laissait pas l’occasion de répondre plus sérieusement. D’ailleurs, nous continuons d’avoir bien du charme.
La crise du lettrisme, annoncée par l’opposition quasi ouverte des attardés à des essais cinématographiques qu’ils jugeaient de nature à les discréditer par une violence « inhabile », éclata en 1952 quand l’« Internationale lettriste », qui groupait la fraction extrême du mouvement autour d’une ombre de revue de ce titre, jeta des tracts injurieux à une conférence de presse tenue par Chaplin. Les lettristes-esthètes, depuis peu minoritaires, se désolidarisèrent après coup — entraînant une rupture que leurs naïves excuses ne réussirent pas à différer, ni à réparer dans la suite — parce que la part de création apportée par Chaplin dans le Cinéma le rendait, à leur sens, inattaquable. Le reste de l’opinion « révolutionnaire » nous réprouva encore plus, sur le moment, parce que l’œuvre et la personne de Chaplin lui paraissaient devoir rester dans une perspective progressiste. Depuis, bien des gens sont revenus de cette illusion.
Dénoncer le vieillissement des doctrines ou des hommes qui y ont attaché leur nom, c’est un travail urgent et facile pour quiconque a gardé le goût de résoudre les questions les plus attirantes posées de nos jours. Quant aux impostures de la génération perdue qui s’est manifestée entre la dernière guerre et aujourd’hui, elles étaient condamnées à se dégonfler d’elles-mêmes. Toutefois, étant connue la carence de la pensée critique que ces truquages ont trouvée devant eux, on peut estimer que le lettrisme a contribué à leur plus rapide effacement ; et qu’il n’est pas étranger à ce fait qu’à présent un Ionesco, refaisant trente ans plus tard en vingt fois plus bête quelques outrances scéniques de Tzara, ne rencontre pas le quart de l’attention détournée il y a quelques années vers le cadavre surfait d’Antonin Artaud.
Les mots qui nous désignent, à cette époque du monde, tendent fâcheusement à nous limiter. Sans doute, le terme de « lettristes » définit assez mal des gens qui n’accordent aucune estime particulière à cette sorte de bruitage, et qui, sauf sur les bandes sonores de quelques films, n’en font pas usage. […]
Ainsi, bon nombre de termes furent gardés, malgré l’évolution de nos recherches et l’usure — entraînant l’épuration — de plusieurs vagues de suiveurs : Internationale lettriste, métagraphie et autres néologismes dont nous avons remarqué qu’ils excitaient d’emblée la fureur de toutes sortes de gens. Ces gens-là, la condition première de notre accord reste de les tenir éloignés de nous.

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